Film und dieses & jenes, von Tobias Kessler

Schlagwort: Wolfgang Staudte

Ist das NS-Kino besser als sein Ruf? Interview mit Rüdiger Suchsland zu „Hitlers Hollywood“

Hitlers Hollywood – Hetzfilme wie „Jud Süss“, „Der ewige Jude“ und „Kolberg“ brachte das Kino der Nazis hervor, dazu unzähliche scheinbar unpolitische, dennoch propagandistische Unterhaltungsfilme – aber auch künstlerisch interessante Werke. Die behandelt Filmjournalist Rüdiger Suchsland in der Doku „Hitlers Hollywood“. Er plädiert für einen differenzierteren Blick aufs NS-Kino und sieht gleichzeitig Gefahren bei scheinbar unverfänglichen, bei uns frei erhältlichen Filmen der Nazizeit.

 

Herr Suchsland, war Propagandaminister Joseph Goebbels der mächtigste Filmproduzent der Kinogeschichte? Er hatte ja ein ganzes Land zur Verfügung.

Der mächtigste Filmproduzent Deutschlands war er jedenfalls, des „Dritten Reichs“ sowieso, denn dessen Kino war staatlich reguliert. Goebbels bestimmte die Themen, die Bearbeitung und die Endfassung der Drehbücher, die Auswahl der Schauspieler, und er nahm die fertigen Filme ab. Alles wurde kontrolliert. 1933 wurden durch die Gleichschaltung der Filmindustrie viele Künstler vertrieben, die Filmindustrie wurde dann 1942 vollends verstaatlicht. Goebbels hat von Anfang an versucht, seine politischen und propagandistischen Botschaften, teilweise auch seine ästhetischen Maßstäbe, über den Weg des Kinos unters Volk zu bringen. Er war ein Großproduzent. Zugespitzt gesagt, war er von seiner Machtposition her das, was damals David O. Selznick in Hollywood war, der unter anderem „Vom Winde verweht“ produzierte. Goebbels hat die deutsche Filmindustrie regiert.

 

Hitlers Hollywood

Ilse Werner in Helmut Käutners Film „Große Freiheit Nr. 7“, der 1943 entstand, aber erst nach dem Krieg öffentlich gezeigt wurde. „Hitlers Hollywood“ zeigt eine grandiose Traumsequenz aus dem Film.

Was war Goebbels’ Taktik bei der Propaganda? Viele Filme der Nazi-Zeit wirken an der Oberfläche ja unpolitisch.

Goebbels war sehr geschickt und flexibel, er hat schnell reagiert. Es gab ja ein NS-Spitzelsystem, gegen das die Stasi gar nichts war. So wusste Goebbels immer, was in der Kunst, in den Verlagen und Theatern los war, wie bestimmte Leute zum Regime stehen. Außerdem, und das ist vielleicht noch interessanter, hat er eine Art „Markt- und Publikumsforschung“ betrieben. Er schickte Leute in Kneipen, Kinos oder Fußballstadien, die sich ein Bild davon machen sollen, was die Leute denken, wie die Stimmung im Reich ist. Sie sollten etwa als „agent provocateur“ einen Hitler-Witz reißen und dann beobachten, wie die Leute reagieren. Goebbels hat sich regelmäßige Stimmungsberichte geben lassen. Beim Film brachte er in Erfahrung, was ankommt und was nicht – entsprechend hat er das Kino früh wegbewegt von allzu offensichtlichen Propagandafilmen wie „Hans Westmar“ oder dem viel besseren „Hitlerjunge Quex“ zu den vermeintlich unpolitischeren Filmen.

War die Situation im faschistischen Italien vergleichbar?

Unter Mussolini war die Kultur vergleichsweise relativ frei. Es gab sogar den oppositionellen Einaudi-Verlag, der ein positives Buch über den US-Präsidenten Roosevelt veröffentlichte. Mussolini rezensierte das Buch selbst und erklärte, was im Buch aus seiner Sicht alles falsch ist. Die Filmindustrie wurde von Mussolinis Sohn überwacht, aber es gab weniger Gleichschaltung als in Deutschland.

Und in der Sowjetunion?

Kurios ist, dass in der Sowjetunion Stalin als Figur in Filmen oft vorkam – in deutschen Filmen erschien Hitler als Figur gar nicht. Generell standen die Sowjets viel offener zu ihrer Ideologie, vielleicht weil es eine weniger offensichtliche Mord-Ideologie war – auch wenn der Stalinismus natürlich Terror bedeutete. Er verkündete aber nicht, dass man Leute vertreiben oder töten soll. Die Nazis sagten das ganz offen, wenn sie von „unwertem Leben“ und den Juden sprachen, die „vernichtet“ werden sollen. Vielleicht haben die Nazis den eigenen Tabubruch gespürt und wussten, dass sie das, was sie tun, nicht öffentlich sagen können. Das ist wohl der Grund dafür, dass das Kino der Nazis an der Oberfläche viel weniger politisch, viel weniger ein Agitprop-Kino ist. Abgesehen davon war das Sowjet-Kino stilistisch viel modernistischer – Goebbels hat das zwar bewundert, aber das hätte kein deutscher Regisseur machen dürfen.

In Ihrem Film sagen Sie, die NS-Filme seien besser als ihr Ruf. Wie ist das genau gemeint?

Sie sind künstlerisch interessanter als man denkt. Man kann natürlich jeden propagandistischen Film schlecht nennen, eben weil es Propaganda ist. Man muss aber ehrlicherweise zugeben, dass etwa die Filme von Veit Harlan handwerklich und künstlerisch gute Filme sind, mit guten Schauspielerauftritten und kunstvollen Bildern. Gleichzeitig muss man zugeben, dass etwa einige Filme von US-Regisseur Frank Capra ebenfalls Propagandafilme sind, wenn auch für die „New Deal“-Sozialreformen unter Roosevelt. Rein von der Form her gesehen, gibt es kaum einen Unterschied zwischen einem Film, der etwa für die Demokratie nach dem Zweiten Weltkrieg wirbt und einem Film der Nazis. Der Begriff „Propaganda“ ist erstmal ein ganz apolitischer – in seinem modernen Verständnis wurde er in der US-Werbung entwickelt.

War Goebbels somit eine Art PR-Mann?

Ja, er hat Werbehandbücher gelesen, sich überlegt, wie man das „Produkt Politik“, in dem Fall NS-Politik, an den „Kunden“ bringen kann, also ans deutsche Volk. Man erkennt ja die Parallelen auch daran, dass umgekehrt Leni Riefenstahls Ästhetik bis heute gut in der Werbung funktioniert – ob in der „Armani“-Werbung, in einem Rammstein-Video oder generell in Schnitt- und Montagetechniken, die auf Riefenstahl zurück gehen – dass ist ja das, was Susan Sontag „fascinating fascism“ nennt und kritisiert.

War diese Faszination letztlich der Anstoß, diesen Film zu machen?

Es hat mich immer gewundert und gestört, dass selbst in guten Filmbüchern die Kapitel über den nationalsozialistischen und faschistischen Film sehr kurz und sehr holzschnittartig sind. Es wird da immer dasselbe gesagt: Es gab Riefenstahl, Harlan, „Jud Süss“ und „Kolberg“, eben die extremen Propagandafilme. Mehr findet man da nicht.

Hitlers Hollywood

Ingrid Bergman in ihrem einzigen Film in NS-Deutschland: „Vier Gesellen“ aus dem Jahr 1938.

Für wie gefährlich halten Sie diese offensichtlichen Propagandafilme?

Ich glaube nicht, dass „Jud Süss“ jemanden zum Antisemiten macht. Gefahren sehe ich eher bei anderen Filmen – durch einen Film wie „Opfergang“ könnte man durchaus fasziniert werden von der Todessehnsucht und der Todesverliebtheit der Nazis.

„Opfergang“ ist ja gerade erst schön restauriert auf DVD erschienen.

Suchsland Diese Filme sind ja nicht alle künstlerisch belanglos – schließlich haben da auch Regisseure wie Helmut Käutner, Wolfgang Staudte und Detlef Sierck, der sich in Hollywood später Douglas Sirk nannte, in der Filmindustrie der Nazis gearbeitet – unbestritten große Filmemacher, auch wenn sie sich stellenweise moralisch fragwürdig verhalten haben. Die Filme insgesamt pauschal geringzuschätzen, wäre seinerseits ideologisch und zu sehr Schwarz-Weiß-Denken.

Geht es Ihnen um eine Ehrenrettung des NS-Films?

Nein, die kann es nicht geben. Mir geht es um eine Ehrenrettung unserer eigenen Intelligenz. Wir sind zu klug, um uns in Filmbüchern mit zwei, drei immergleichen Sätzen abspeisen zu lassen. Wir können uns trauen, wir sind mündig genug, um in diesen Abgrund hinein zu schauen. Es ist ja gerade die Schwierigkeit, dass die Filme gut gemacht sind, teilweise von großen Regisseuren, die sich moralisch fragwürdig verhalten haben.

Viele der offen propagandistischen Filme sind heute so genannte Vorbehaltsfilme – das heißt, man kann sie nur mit einer historische Einführung und eine Diskussion sehen, auf DVD gibt es sie offiziell und legal nicht. Wie stehen Sie dazu?

Die Frage der Vorbehaltsfilme, von denen es früher um die 400 gab, heute viel weniger, ist sehr wichtig und schwierig. Manche dieser Filme sind durchaus gefährlich, aber nicht alle: Ein Vorbehaltsfilm wie „Stukas“ von Karl Ritter, ein militärischer Protzfilm, ist uns heute sehr fremd – ich glaube nicht, dass von diesem Film eine Gefahr ausgeht, schon gar nicht die, dass wir jetzt alle Flieger werden und die Niederlande bombardieren wollen. Andererseits gibt es frei erhältliche Filme, die ich für gefährlich halte: „Verwehte Spuren“ etwa von „Jud Süss“-Regisseur Veit Harlan, der dem Normalbürger das Denunzieren und das Verraten der nächsten Angehörigen nahe legt, zugunsten der „Volksgemeinschaft“ als höheres Ziel. Der Film lief schon mehrmals im Fernsehen und ist gefährlich, weil er viel subtiler ist als etwas „Stukas“. „Der große König“ über Friedrich den Großen ist ein bösartig militaristischer Film, der eine ganz offensichtliche Analogie zwischen Friedrich dem Großen und Hitler zieht. Auch „Wunschkonzert“, der bei uns frei erhältlich auf DVD erschienen ist, ist ein faszinierender, gleichzeitig sehr boshafter Film, indem er den Angriffskrieg mit Unterhaltung übergangslos vermischt: Da sehen wir Stukas der „Legion Condor“ eine spanische Stadt bombardieren, vielleicht ist es Guernica. Dazu läuft das Stuka-Lied der Nazis; man sieht Carl Raddatz als Soldaten im Frankreichfeldzug, dazu hören wir Marika Rökk „Eine Nacht im Mai“ singen – im Mai 1940 fand der Frankreichfeldzug statt. Das ist offener Zynismus, verpackt in guter Laune. Es ist ein Paradebeispiel dafür, wie die Nazi-Propaganda gearbeitet hat: Durch Verwischung moralischer Grenzen. Ein gefährlicher Film, weil er etwas Verführerisches hat.

Wie weit wirkt diese Vorbehaltsregelung überhaupt – man kommt an diese Film ja doch irgendwie ran, wenn man will.

Wir leben in einer Welt, in der ohnehin nichts unter Verschluss gehalten werden kann. Wollen wir einen Hetz-Film wie „Jud Süss“ zu einem Mythos machen, , indem wir ihm die Aura des Geheimnisvollen, Verbotenen geben – obwohl er das ja nicht ist? Wollen wir uns als Demokratie die Deutungshoheit über diese Filme von extremistischen Randgruppen nehmen lassen? Ihnen einen Vorwand geben für diese modischen Vorwürfe: Dass man bei uns nicht alles lesen, sehen, denken und sagen dürfte? Wer „Jud Süss“ heute auf DVD haben will, der muss ihn bei einem der Neonazi-Netzwerken kaufen – und diese damit finanziell unfreiwillig unterstützen – oder sich dubiose Fassungen im Ausland besorgen. Von denen weiß man dann nicht, ob sie überhaupt vollständig sind. „Olympia“ von Leni Riefenstahl oder auch „Großstadtmelodie“ sind in verfälschten Fassungen im Umlauf, bei denen die anstößigen Passagen herausgeschnitten sind. Riefenstahl hat ihren „Olympia“-Film nach dem Krieg ja selber umgeschnitten.

Sollte man die Filme dann einfach freigeben?

Nein, es müssten natürlich erstmal wissenschaftlich verbindliche Fassungen erstellt werden, die man dann mit Begleitkommentar und Bonusmaterial versieht, das den Film einordnet, ähnlich wie die jüngst hergestellte Ausgabe von „Mein Kampf“ – die kann man ja heute in jeder Bahnhofsbuchhandlung kaufen. Ich möchte den Verantwortlichen Mut machen, dass wir uns zumuten können, uns auch diesen Filmen zu stellen, gelegentlich auch auszusetzen. Dieser Mut wäre zeitgemäß.

 

Hitlers Hollywood

Hilde Krahl im Film „Großstadtmelodie“ (1943) von Wolfgang Liebeneiner.

 

Wie sehen sie manche Karrieren im „Dritten Reich“ und im Nachkriegskino? Regisseur und NS-Funktionär Wolfgang Liebeneiner etwa inszeniert 1941 den Film „Ich klage an“, der Euthanasie-Film befürwortet – und nach dem Krieg inszeniert er am Theater die Uraufführung von Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“. Das ist reichlich bizarr.

Liebeneiner ist ein Paradebeispiel dafür, dass es keine Stunde Null im deutschen Kino gab – er hat sofort weitergemacht. Veit Harlan hat sich ein, zwei Jahre bedeckt gehalten und dann weitergemacht. Es gab keine Stunde Null für die vielen Mitläufer, wobei Liebeneiner schon mehr war als das: kein überzeugter Nationalsozialist, aber ein eiskalter Opportunist, der zumindest symbolisch über Leichen gegangen ist, und der als Produktionschef der Ufa eine Schlüsselrolle gespielt hat. Die ersten 15 Jahre des deutschen Nachkriegsfilms waren dadurch gekennzeichnet, dass viele alten Nazis und viele alten Opportunisten noch da waren und weitergearbeitet haben.

Auch bewährte Stars wie Heinz Rühmann.

Ja, Rühmann war da besonders opportunistisch. Er hatte in den 50er Jahren einen Karriereknick, weil sich die Deutschen mit seiner Figur des kleinen Mannes, der sich irgendwie so durchwuselt, nicht mehr identifizieren wollten. Er hat dann versucht, mit Hollywood in Kontakt zu kommen und wollte dort – hart gesagt – Juden spielen, um etwas für sein Image zu tun. Er hat sich auch sehr gehütet, Schurken zu spielen. Rühmann ist mindestens ein übler Opportunist, der dem Regime weitaus mehr Zugeständnisse gemacht hat, als andere Kollegen. Ein Beispiel: Er und Hans Albers waren beide mit einer Jüdin verheiratet. Rühmann hat seine Frau, zugespitzt gesagt, ins Ausland entsorgt, sich scheiden lassen und ihr regelmäßig Geld geschickt. Albers blieb einfach mit seiner Frau verheiratet – obwohl ihm die Trennung mehr als einmal nahe gelegt wurde. Das zeigt: Es ging auch anders, wenn man wollte.

Wie erging es den Emigranten, die zurück kamen?

Robert Siodmak etwa hat wieder viele Filme in Deutschland gemacht, Max Ophüls hat bald mehr in Frankreich gearbeitet, Fritz Lang drei Filme gemacht, aber er ist nicht dauerhaft wieder angekommen. Aber diese Situation – die Emigranten kommen zurück und die Nazis oder die Mitläufer sind noch da – ist natürlich sehr interessant. Leute wie Helmut Käutner oder Wolfgang Staudte haben, in einer sehr unterschiedlichen Form, andere Filme gemacht, als zuvor. Käutner hatte im Krieg ja mit „Auf Wiedersehen, Franziska“ einen klaren Nazi-Propagandafilm gedreht, seine anderen Filme halten eine deutliche Distanz. Staudte hatte im „Dritten Reich“ ja kaum als Regisseur gearbeitet, war aber als Darsteller in „Jud Süss“ dabei. Er hat nach dem Krieg entschiedenere Filme gedreht, die immer auch ein wenig moralisierend waren, didaktischer, ein bisschen schwarz-weiß. Käutner ist da ambivalenter und damit für mich auch interessanter. Er stellt viel mehr in Frage, auch sich selbst. Bei Staudte spürt man, dass er weiß, dass er immer auf der richtigen Seite steht.

Sie wollten in Ihrem Film auch Szenen aus der „Feuerzangenbowle“ zeigen und aus Leni Riefenstahls „Olympia“ – woran ist das gescheitert?

Bei „Olympia“ hätte man die Rechte an einigen Szenen kaufen können – aber sie waren sehr teuer, denn der Film gehört mittlerweile dem Internationalen Olympischen Komitee (IOC). Riefenstahl hat den Film im persönlichen Auftrag von Adolf Hitler gedreht und hat die Rechte am Film behalten. Anfang der 50er Jahre hat sie den Film umgeschnitten, etwa Szenen von Hakenkreuzen oder von Nazi-Bonzen entfernt, und ist mit dem Film dann weltweit herumgetingelt. Die Rechte am Film hatte sie bis zu ihrem Tod, danach fielen sie an die Bundesregierung unter Kanzler Schröder. Die hat den Film dann nicht der Murnau-Stiftung oder dem Bundesarchiv überlassen, sondern an das IOC verkauft, das sehr viel Geld für einige Szenen haben wollte. Zu viel für uns.

Wie war das mit der „Feuerzangenbowle“?

Wir wollten einige Szenen zeigen, weil es dem Film darum geht, aus Naziperspektive mit dem deutschen Humanismus, der Institution Gymnasium und dem klassischen Bildungsgut abzurechnen, wenn auch in Komödienform. Der Film feiert die Revolte der Jugend – als die sich der Nationalsozialismus ja verstand – gegen das alte, aus ihrer Sicht überholte Deutschland. Er ist in diesem Sinn ein faschistischer Film. Bei diesem Film hätten wir die Rechte daher wohl selbst für viel Geld nicht bekommen. Nach einer ersten mail an die Dame, der die Rechte an dem Film gehören, schrieb sie uns recht unhöflich, dass es mit Deutschland bergab gehe, wenn man immer noch solche Filme drehe. Ich fand dann heraus, dass die Dame dem AfD-Vorstand in Münster angehört. Ich wollte für solche Leute keinen Cent ausgeben, da die Rechteinhaberin gerne Open-Air-Vorführungen oder in Uni-Kinos gestattet, womit sie sehr viel Geld verdient. Gleichzeitig verbietet sie jede Vorführung, die den Film historisch oder wissenschaftlich betrachtet, verbietet Einführungen – sie will offenkundig den Mythos eines unpolitischen Schülervergnügens pflegen – da müssten wir alle ihr in die Suppe spucken.

Im Fernsehen wird der Film ja immer wieder gerne gezeigt.

Leider läuft er da immer unkommentiert als scheinbar unpolitischen Schenkelklopfer – das ist der Film aber nicht.

Nach Ihren Filmen über das Kino der Weimarer Republik und über das der Nazizeit würde sich ja ein Film über das Nachkriegskino anbieten.

Sicher, ich will das sehr gerne machen, aber das wird wohl schwieriger als die beiden anderen Filme. Einmal wird das teurer, weil die Rechte an neueren Filmen auch teurer sind. Schwerer wiegt aber, dass das Thema, die 50er Jahre und die Demokratisierung für Leute, die Filme finanzieren, auf den ersten Blick weniger interessant wirken und vermutlich schlechter zu vermarkten sind. Ein Film über Deutschland unter den Nazis oder über das Scheitern der Demokratie scheint es da leichter zu haben. Ich freue mich aber, wenn ich eines Besseren belehrt werde.

 

 http://www.farbfilm-verleih.de/filme/hitlers-hollywood

Wolfgang Staudte, der ungeliebte Moralist

Wolfgang Staudte

Eine wechselvolle, schwierige Karriere: Er spielte als Komparse im berüchtigten NS-Hetzfilm „Jud Süss“, drehte dann mit „Die Mörder sind unter uns“ den ersten deutschen Nachkriegsfilm. Für die ostdeutsche Defa, das volkseigene Filmunternehmen der DDR drehte er unter anderem „Der Untertan“; in der jungen Bundesrepublik entstanden Filme wie „Rosen für den Staatsanwaltschaft“ oder „Kirmes“, wegen denen er oft als „Nestbeschmutzer“ angefeindet wurde – einen „verwirrten Pazifisten“ nannte ihn nicht etwa ein rechtes Blatt, sondern der „Spiegel“, zumindest noch 1951. In der Unterhaltungs-Filmindustrie hatte Staudte es schwer, während das junge deutsche Kino ihn als Repräsentant von „Opas Kino“ ignorierte. Später verschuldete sich Staudte als sein eigener Produzent so sehr, dass er fortan fast ausschließlich fürs Fernsehen arbeitete,  „Tatort“ und „Der Seewolf“ drehte – auch wenn ihn die „Zwergenschicksale“ des TV, wie er es sagte, nicht sonderlich interessierten.

Staudte, 1906 in Saarbrücken geboren und 1984 bei Dreharbeiten in Slowenien gestorben, gilt neben Helmut Käutner als wichtigster Regisseur des deutschen Nachkriegskinos – seine besten Filme verbinden präzise Gesellschaftskritik mit Filmkunst und, nicht zu vergessen, Unterhaltungswert; manchmal kann Staudte aber auch etwas didaktisch und moralisierend wirken.

Wolfgang Staudte Götze George Kirmes

Eine Szene aus „Kirmes“ mit Götz George und Juliette Mayniel.

An den Filmemacher erinnert nun ein neues, lesenswertes Buch, das in Zusammenarbeit mit der Saarbrücker Wolfgang-Staudte-Gesellschaft entstanden ist. „Nachdenken, warum das alles so ist“ (der Titel entstammt einem Zitat aus dem 1949er Film „Rotationen“) ist kein chronologisches Lesebuch von Karrierebeginn bis -ende, bietet auch keine komplette Filmografie, sondern setzt mit verschiedenen Beiträgen collagenhaft ein Bild Staudtes zusammen.

Der Saarbrücker Psychologe Siegfried Zepf beschäftigt sich mit „Der Unteran“, den Staudte 1951 in der DDR drehte und der erst sechs Jahre später im Westen lief, gekürzt um zehn Minuten – geschnitten war etwa das Ende, mit dem Staudte (losgelöst von der Vorlage Heinrich Manns) eine Verbindung vom deutschen Kaiserreich zum Zweiten Weltkrieg zieht.

Uschi und Andreas Schmidt-Lenhard von der Staudte-Gesellschaft beschreiben die kontroverse Wirkung jener Filme, die als Staudtes wichtigste gelten: neben dem „Untertan“ auch „Rosen für den Staatsanwalt“, „Kirmes“ und „Herrenpartie“, die allesamt das verdrängungswillige Deutschland kritisierten und, nicht überraschend, immer schwieriger zu finanzieren waren. Staudte drückte es so aus: Es sei schwer, „die Welt verbessern zu wollen mit dem Geld von Leuten, die die Welt in Ordnung finden.“ Und so nahm Staudte für seinen Polit-Krimi „Heimlichkeiten“ (1968) einen hohen Kredit auf – an dem Schuldenberg nach dem Misserfolg des Films schaufelte er bis zu seinem Tod.

 

Wolfgang Staudte Götze George Kirmes

Auch eine Szene aus „Kirmes“, den es bis heute nicht auf DVD gibt. Foto: Filmmuseum Berlin

Zu seinen sieben „Tatorten“ zählt auch „Tote tragen keine Wohnung“ (1973), den der Saarbrücker Psychologe Alf Gerlach exemplarisch untersucht; auch von der kontroversen Reaktion berichtet er: Durch die Geschichte von der Gentrifizierung eines Wohnviertels fühlten sich viele Immobilienmakler als monetäre Gierschlunde diffamiert – erst nach 19 Jahren strahlte der produzierende Bayerische Rundfunk den Film noch einmal aus.

Der Saarbrücker Filmwissenschaftler Nils Daniel Peiler beleuchtet Staudtes Arbeit im Synchrongeschäft: Er war Sprecher in der deutschen Fassung von „Im Westen nichts Neues“ (1930) und überwachte 1945 die Synchronisierung von Eisensteins „Iwan, der Schreckliche“; 25 Jahre später verpflichtete ihn der legendär wählerische Regisseur Stanley Kubrick, der den „Untertan“ schätzte, für die Synchronregie dreier seiner Filme: „Uhrwerk Orange“ (1971), „Barry Lyndon“ (1975) und „Shining“ (1980). Staudte berichtete damals lapidar von einem sehr überzeugenden Anruf Kubricks: „Er meinte, ich sollte.“ Er tat’s.

Eine gute Ergänzung der Beiträge sind die Erinnerungen an Staudte, die das Magazin „Filmdienst“ vor zehn Jahren zu Staudtes 100. Geburtstag sammelten und die hier nochmal abgedruckt sind:

Götz George, der mit 21 Jahren in „Kirmes“ spielte, erinnert sich an die erste Begegnung mit dem bekannt linken Staudte: an dessen nicht gerade antikapitalistisch wirkendem neuen Swimmingpool.

Oskar Lafontaine würdigt Staudte als „politischen Moralisten“, der „gegen den Strom der allgemeinen Geschichtsverdrängzung schwamm“.

Filmjournalist Peter W. Jansen beschreibt eine zufällige Begegnung mit Staudte Ende der 70er in der Kantine des Südwestfunks in Baden-Baden: einen „einsamen, verbitterten Mann“ traf er dort, der sich wunderte, dass „Münchner Bubis“ wie Fassbinder oder Alexander Kluge Filmförderung bekämen und er nicht.

Das Buch schließt mit einer Gegenüberstellung von Staudtes Werken und dem, was politisch in der jeweiligen Zeit geschah – sinnvoll und zwingend, sind seine Filme vom Zeitgeist ihrer Entstehung nicht zu trennen. Zeitlos macht sie das nicht, aber zu Zeitdokumenten.

 

Wolfgang Staudte – „Nachdenken, warum das alles so ist“. Herausgegeben von Alf Gerlach und Uschi Schmidt-Lenhard. Schüren Verlag, 256 Seiten, 24.90 Euro.

Buchvorstellung: Sonntag, 19. März, 15 Uhr, Camera Zwo (Sb). Es läuft Staudtes Bürokratie-Satire „Der Mann, dem man den Namen stahl“ aus dem Jahr 1944.

Informationen: www.wolfgang-staudte-gesellschaft.de

 

Wolfgang Staudte Götze George Kirmes

 

Zwei Filme Staudtes neu auf DVD

Nicht alle der wichtigsten Filme Staudtes sind auf DVD erschienen: „Herrenpartie“ und „Kirmes“, mit seine galligsten Gesellschaftskommentare“, fehlen bis heute; aber zumindest im Nebenwerk füllen sich die Lücken. „Gift im Zoo“ (1951) ist ein solider Krimi (DVD bei Filmjuwelen) mit interessanter Produktionsgeschichte: Staudte wurde während der Dreharbeiten auf staatlichen Druck hin entlassen, weil er sich nicht völlig von der Defa der DDR lossagen wollte (Hans Müller drehte zuende). Bezeichnend dabei: Während der Regisseur wegen DDR-Verbindungen entlassen wird, spielen Carl Raddatz und Irene Meyendorff die Hauptrollen – die Stars von Veit Harlans todesseligem NS-Prestigemelodram „Opfergang“ (1944).

 

1958 drehte Staudte „Madeleine und der Legionär“, der jetzt in einer DVD-Box (Studio Hamburg) mit fünf anderen deutschen Filmen erscheint (etwa „Romanze in Moll“). Staudte erzählt von drei Deserteuren der Fremdenlegion, die aus dem Algerienkrieg fliehen. Hildegard Knef spielt eine französische Ärztin, die dem Trio auf der Flucht begegnet. Der Film spricht sich deutlich gegen Krieg und Kolonialismus aus, vermittelt seine Botschaften aber nicht immer subtil, wenn etwa die Knef als Symbol eines guten Frankreichs (und Deutschlands) laut über die Welt nachdenkt: „Moderne heutige Menschen – sind wir das?“. Da stehen sich Handlung und Didaktik manchmal im Weg. Dennoch spannend und sehenswert.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Filmsynchronisation – ein gutes Buch zum Thema

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Als werkgetreu und quasi gottgegeben nehmen die meisten Kinogänger die Synchronisation eines Films hin. Aber vergleicht man Originalton mit deutscher Fassung, muss man immer wieder staunen: schlechtestenfalls über anders klingende Stimmen, über Verfälschungen, ob nun aus Unvermögen, Schludrigkeit, kommerziellen Gründen oder gar politischen. Es überrascht, dass das Thema in der hiesigen Kino-Publizistik bisher keine große Rolle spielt; der Saarbrücker Filmwissenschaftler Nils Daniel Peiler legt mit dem Kollegen Thomas Bräutigam den ersten wissenschaftlichen Sammelband über Synchronisierung vor. Sein Titel „Film im Transferprozess“ klingt etwas sperrig, das Buch ist aber eine gelungene Sammlung von Aufsätzen, die verschiedene Facetten beleuchten: etwa die grundlegende Frage, warum Filme bei uns fast nur synchronisiert zu sehen sind – anders als in anderen europäischen Ländern. Der Grund liegt in der deutschen Nachkriegsgeschichte, wie Bräutigam erläutert: Die Siegermächte setzten bei der „Reeducation“ vor allem auf das Medium Film und synchronisierten durchweg, weil diese Fassung für das avisierte Publikum die leichtestverdauliche war. Die Russen waren dabei die schnellsten, im Juni 1945 erhielt der erste russische Film eine deutsche Fassung, „Iwan, der Schreckliche“ – unter der Leitung übrigens des Saarbrücker Regisseurs Wolfgang Staudte. Dass prägnante Stimmen in dieser Zeit mehr zählten als die politische Vergangenheit, zeigt sich am Beispiel von Harry Giese, der schnarrenden Stimme der Nazi-„Wochenschau“; nun avancierte er im Ost-Sektor zum gesuchten Sprecher für sowjetische Filme.

Zwei weitere der insgesamt 13 Aufsätze beschäftigen sich mit den Grundlagen der Synchron-Historie und -Arbeit, die vieles gleichzeitig lösen muss: Der Übersetzungstext muss sprachlich nah am Original sein, zudem sollen die Worte zu den Lippenbewegungen der Schauspieler passen. Die anderen Texte schwärmen in die verschiedenen Nischen aus: Da geht es um den Disney-Verleih, der einige seiner Filme, vor allem „Schneewittchen“, einige Male hat neusynchronisieren lassen, um sie dem jeweiligen Zeitgeist besser anzupassen. Um die schwierige Übertragung von Wortwitzen und-neuschöpfungen bei den „Simpsons“ geht es ebenso wie um bewusste Verfälschungen – etwa in einer „Columbo“-Folge, in der ein Mann (in der US-Fassung) mit seiner Vergangenheit als SS-Mann erpresst wird – in der deutschen Fassung als Bankräuber (!).
Politische Befindlichkeiten, kommerzielle Erwägungen, Kostendruck, das Problem einer adäquaten Übersetzung – die Synchronisation ist eine schwierige Kunst, die weitgehend im Verborgenen entsteht. Gut, dass dieser Band zu ihrer bisher stiefmütterlichen Erforschung beiträgt.

Thomas Bräutigam/Nils Daniel Peiler (Hrsg.): Film im Transferprozess. Schüren, 300 Seiten, 24,90 Euro.

 

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