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Dreharbeiten zu „Der Hauptmann“: Darsteller Max Hubacher (links), in der Mitte Regisseur Robert Schwentke, neben ihm Kameramann Florian Ballhaus. Foto: Weltkino

In Hollywood hat Regisseur Robert Schwentke Filme wie „Flight Plan“ mit Jodie Foster und „R.E.D.“ mit Bruce Willis inszeniert. In „Der Hauptmann“ erzählt er, nach einer wahren Begebenheit, von einem deutschen Deserteur, der sich mit einer gefundenen Uniform als Offizier ausgibt. Als sich ihm versprengte Soldaten anschließen, findet er Gefallen an der Macht – und steigert sich in einen Rausch der Grausamkeit. Der Film hatte eine deutsche Erstaufführung beim Saarbrücker Filmfestival Max Ophüls Preis.

Sie erzählen von Grausamkeit und Kriegsverbrechen aus deutscher Täterperspektive – fürchten Sie da  Kontroversen um den Film?

Man muss sich schon sehr bemühen, um den Film falsch zu verstehen. Er hat bewusst keine moralische Gebrauchsanleitung. Im deutschen Nachkriegsfilm erzählen ja nur zwei Filme aus der Täterperspektive – einmal der Fernsehfilm „Wannseekonferenz“ von 1984 und „Aus einem deutschen Leben“ von 1977 mit Götz George, bezeichnenderweise nach dem Roman eines Franzosen. Es ist auffällig, dass es das im Kino fast nicht gibt, auch selten in der deutschen Literatur.

Was ist anders, wenn man aus der Tätersicht erzählt?

Die Fragestellung ans Publikum ist eine ganz andere. BEIM „Der Hauptmann” MUSS DER Zuschauer Position zu beziehen, nachdenken über die eigene Haltung und über die menschliche Fähigkeit, einander weh zu tun, ungerecht zu handeln, sich Feindbilder zu erschaffen. Manchmal kommt sie zum Vorschein, manchmal nicht – aber sie ist immer da. Den Film sehe ich da als EINE ART DER Prophylaxe, damit man sich Gedanken macht über etwas, über das man nicht gerne nachdenkt.

Wie sehen Sie da den Film „Der Untergang“ – in dem wirken ja am Ende die Nationalsozialisten wie die Opfer.

Ich wollte dezidiert einen Anti-„Untergang“ machen, mit dem Film hatte ich große Schwierigkeiten, er hat eine Sichtweise, mit der ich nicht überein stimme. Er behauptet, dass diese kulturelle Katastrophe zwischen 1933 und 1945 hätte vermieden werden könne, wenn der verrückte Führer seinen vernünftigeren Untergebenen besser zugehört hätte. Der Nationalsozialismus war ein extrem dynamisches System, darüber wollten wir einen Film machen: nicht die erste Täterreihe beleuchten, sondern die vierte, fünfte, sechste.

Milan Peschel, Max Hubacher und Frederick Lau. Foto: Julia Müller / Weltkino

Am Anfang stand diese Idee – wie haben Sie dann die reale Geschichte entdeckt?

Ich hatte vorher andere Geschichten gefunden, etwa die des Hamburger Polizeibataillons, das in Polen wütete. Aber vieles war noch grausamer als jetzt im „Hauptmann“, noch viel weniger darstellbar, ohne es absolut unerträglich zu machen. Die Geschichte war ein Glückfall, weil es um alle Befehls- und Gehorsams-Ebenen  geht – von ganz unten, den Gefreiten, hoch bis zum Admiralsgeneral.

Ist die Erschießung von Gefangenen mit einer Flugabwehrkanone historisch belegt? Mir kam es vor wie ein Verweis auf Nordkorea.

Das ist historisch belegt. Und als sich Munition im Geschütz verkantet hat, haben sie  weitergemacht mit Handfeuerwaffen und Gewehren.

Ihr Drehbuch verbindet enorme Brutalität immer wieder mit einer sehr schwarzen Komik – etwa wenn darüber sehr bürokratisch diskutiert wird, wer nun eigentlich bei den Grausamkeiten zuständig ist.

Ja, es ist am Rande auch eine Bürokomödie.

Wie schwer war es da, als Autor die richtige Balance zu finden?

An dieser Mischung aus Tonalitäten habe ich sehr lange gearbeitet, schwarze Komödie ist bei mir immer dabei, was mir auch hilft, mich diesen Themen zu nähern. Das Theatralische im „Hauptmann“ ist ebenso eine Art Selbstschutz. Die endgültige Balance fand bei den Proben mit den Schauspielern statt. Sie wussten, dass sie zwar keine Karikaturen, sondern Menschen spielen sollen, aber dennoch etwas überhöht agieren sollen.

Der Film vermeidet bewusst einen dokumentarischen Stil – auch die Schwarzweißbilder sind sehr kunstvoll und geradezu Anti-Doku.

Ich schätze den filmischen Naturalismus nicht. Den finde ich genauso künstlich hergestellt wie ein Pappe-Expressionismus. Eine Überhöhung liegt mir da näher – und sie gibt mir mehr Farbe auf die Palette, eine größere Möglichkeit an Ausdrucksmitteln.

Beginnt der Film deswegen nicht mit klassischen Zeilen wie „Eine wahre Geschichte“ oder „Nach wahren Begebenheiten“, obwohl das gestimmt hätte?

Ja, das haben wir lange diskutiert. Wenn ein Film so beginnt, klingt das immer nach Hausaufgaben und wirkt wie ein Gewicht auf den Schultern des Films. Ich wollte den Zuschauer erstmal mit der Geschichte konfrontieren – mitten im Film reiche ich die Information dann nach. Und dann denkt man nochmal über das Gesehene nach. Ich habe den Film einigen Freunden in Amerika gezeigt, und diese kurze Farbeinblendung im Film wurde sehr kontrovers diskutiert – sie haben nicht verstanden, warum ich den Zuschauer damit kurz aus dem Film werfe. Aber das war ja meine Absicht – es gibt einen kurzen Moment der Reflexion, der Distanz. Aber das widerspricht den amerikanischen Erzählnormen.

Sie haben Ihren Film zum Teil in Polen gedreht. Wie haben Sie sich gefühlt, als Sie dort die Kulisse eines deutschen Lagers aufgebaut haben?

Ganz merkwürdig. Unsere Statisten waren alle Polen, und alle waren vom Zweiten Weltkrieg extrem gezeichnet. Sie hatten Onkel, Tanten, manchmal Brüder, die im Krieg umgekommen waren. Diese Zeit ist noch sehr lebendig in Polen. Auch für die Schauspieler war es  schwierig. Bernd Hölscher etwa fing nach den Erschießungsszenen, wenn Menschen in dem großen Erdloch um ihr Leben betteln,  zu weinen an und konnte nicht mehr aufhören.

Der Film wurde vom Deutsch-Polnischen Filmfonds mitfinanziert. Gibt es den schon länger?

Ja, aber er wurde jetzt ausgebaut angesichts der politischen Lage in Polen. Die deutsche Regierung hat sich entschlossen, die kulturellen Banden zwischen Deutschland und Polen zu verstärken, und den Fonds aufgestockt.

Das Budget Ihres Film liegt bei fünf Millionen Euro. Das ist fast nichts im Vergleich zu Hollywood-Budgets, mit denen Sie zuletzt gearbeitet haben. Macht es das Filmemachen schwieriger – oder ist es eine gewisse Freiheit, ohne riesigen Apparat arbeiten zu können?

Beides – die Vorstellung, dass man in Amerika genug Geld zum Drehen hat, ist sowieso falsch. Selbst mit einem Budget von 150 Millionen kann man viele Sachen nicht machen, weil sie zu teuer sind. Das ist ein ständiger Kampf mit dem Budget, nur liegt da die Messlatte höher. Aber die Situation ist dieselbe. Man muss sparen und versuchen, dass man das dem Film nicht ansieht. Ich kenne das gar nicht anders. Ich komme ja nicht aus dem Werbefilm, sondern aus dem Indiefilm – und deshalb ist das ein Muskel, den ich schon immer trainieren musste, von Anfang an. Ich habe noch nie einen Film gemacht, bei dem ich genug Geld hatte.

Den Film „R.I.P.D.“ sehen Sie nicht als Ihren Film an.

Nein, denn das war eine sehr schlimme Erfahrung. Das, was im Kino lief, war nicht mein Film, ich habe mir ihn auch nie angesehen.

Ist „Der Hauptmann“ nun Ihre Rückkehr nach Deutschland?

Mir wäre ein Spagat am liebsten – eine Karriere wie von Steven Soderbergh imponiert mir sehr. Der macht mal einen Film für 100 Millionen, den nächsten für eine Million.  Er wechselt zwischen Studio- und Indiefilm, bei mir könnte das ein Spagat zwischen dem deutschen und dem amerikanischen Kino sein. Ich habe einige Stoffe hier wie dort in Entwicklung, aber ich will verstärkt wieder in Deutschland oder Europa arbeiten.

Ihre jüngsten US-Filme waren groß und teuer – wird es in Hollywood in dieser Richtung weitergehen?

Insgesamt ist meine Karriere dort ja sehr eklektisch. Aber dieses Tentpole-Business mit den Blockbustern mag ich schon sehr gerne – wenn man sich etwa eine Szene überlegt, in der die Heldin auf einem brennenden Haus steht, das durch eine Großstadt fliegt – und das dann auch tatsächlich umsetzen kann. Das macht Spaß. Aber ich habe jetzt einen Stoff in Amerika, der kein potenzieller Blockbuster ist – ich will mich da auf die Schauspieler konzentrieren, weil das auch die Arbeit ist, die mir am meisten Spaß macht. Das ist das größte Glück.

Es ist aber nicht so, dass Sie die großen US-Filme als Handwerker inszenieren und nun mit dem „Hauptmann“ den „kleinen persönlichen Arthouse-Film“ drehen?

Nein, so einfach ist das nicht – aber „Der Hauptmann“ war, nicht überraschend, sehr befriedigend, weil da weniger Menschen am Tisch sitzen und ihre Meinung kundtun und Einfluss nehmen auf den Film. Ich musste nicht jede Entscheidung rechtfertigen – das muss ich auch nicht unbedingt jedes Mal in Amerika, aber es kann passieren. Beim „Hauptmann“ haben wir die Entscheidungen treffen können, die richtig für den Film waren. Da ging es nicht darum, zu überlegen, wie man den Film besser verkaufen kann, wie wir noch eine Million Zuschauer bekommen können. Sondern nur darum, wie man die Geschichte am besten erzählen kann.

Wie ist so eine Erfahrung wie der Misserfolg von R.I.P.D.? Ist das niederschmetternd?

Nein, denn es war ja nicht mein Film. Der Film wurde mir angelastet, ich hatte zwar die Verantwortung, aber nicht die Entscheidungsgewalt. Mir fällt es nicht schwer, eigene Fehler einzugestehen – aber für die Entscheidungen anderer Menschen werde ich nicht gerne zur Verantwortung gezogen. Und da war das der Fall. Vorher ist mir das noch nie passiert – und danach auch nicht mehr.

„So, hier sind wir durch.“ Foto: Weltkino