KINOBLOG

Film und dieses & jenes, von Tobias Kessler

Kategorie: Allgemein (Seite 1 von 16)

„Auslöschung“ von Alex Garland auf Blu-ray

Auslöschung Annihilation Netflix Horror Alex Garland The Thing

Natalie Portman (vorne) und Gina Rodriguez.                 Foto: Universal

Kommunikation ist eine komplizierte und entscheidende Angelegenheit. Ob nun die zwischen Liebenden oder die zwischen irdischem und außerirdischem Leben. Mit beiden, unter anderem, beschäftigt sich „Auslöschung“, ein Film zwar mit Science-Fiction- und mit Horror-Elementen, der aber dennoch in keine Genre-Schublade passt. Das macht die Vermarktung schwierig, und so hat das US-Studio Paramount nach einem kommerziell mäßigen Start in den USA und China den Film zügig für den Rest der Welt an Netflix verkauft – nun erscheint er bei uns auch auf DVD und Blu-ray. Schade, eine große Leinwand hätte man Alex Garlands Film und seinen oft faszinierenden, immer atmosphärischen Bildern gewünscht.

Kühl und rätselhaft beginnt es: Eine Frau (Natalie Portman) sitzt in einem Laborraum, um sie herum tragen die Menschen Schutzanzüge, man befragt sie, wie sie wieder „herausgekommen“ ist. Woraus genau, das erzählt der Film in Rückblenden, manchmal gar mit Rückblenden in Rückblenden oder mit kurzen Einschüben. Ein Meteor ist in einem Nationalpark in Florida heruntergegangen, seitdem breitet sich von dort langsam ein pulsierender, schlierenhafter Schimmer in Regenbogenfarben aus – was im Inneren des stetig wachsenden Gebiets geschieht, weiß man nicht, denn kein Forscher- oder Militärteam ist zurückgekehrt – außer dem Ehemann (Oscar Isaac) der Frau vom Filmbeginn; doch er ist merkwürdig verändert, scheint verwirrt und fällt ins Koma.

 

Auslöschung Annihilation Netflix Horror Alex Garland The Thing

Lena (Natalie Portman) im Inneren des Leuchtturms.          Foto: Universal

Seine Frau Lena, als Biologin mit Militärvergangenheit prädestiniert, beginnt eine Expedition in den „Schimmer“, begleitet von vier weiteren Wissenschaftlerinnen. Sie finden eine Natur vor, die sich verändert. Pflanzen und Tiere zeigen bizarre, manchmal wunderschöne, manchmal erschreckende Mutationen, scheinen manchmal die Gestalt des Menschen nachahmen zu wollen. Zugleich verändern sich die Frauen, Erinnerungslücken klaffen, Misstrauen bricht aus – und das nackte Grauen, als sie eine Botschaft der vorigen Expedition entdecken.

Der britische Regisseur und Autor  Alex Garland (nach der Buchvorlage von Jeff VanderMeer) stellt meisterlich das Schöne neben das Schreckliche, lyrische Naturbetrachtungen neben Horrormomente: Eine Konfrontation mit einem mutierten Bären ist eine wahrhaft grausige und dabei tragische Szene, viel mehr  als schlichter Monster-Grusel. Der Rhythmus des Films ist langsam, Garland (sein Debüt war 2014 der gefeierte „Ex Machina“) lässt sich Zeit für die Expedition  – man kann sich manchmal an die beinahe meditative Stimmung in Andrei Tarkovskys „Stalker“ erinnert fühlen, der auch durch eine „verbotene Zone“ führte. Kurze Rückblenden setzen dabei ein komplexes Bild Lenas zusammen, die ihre Ehe zwischenzeitlich aufs Spiel gesetzt hat.

Im Leuchtturm begegnet sie der außerirdischen Intelligenz, deren Ausbreitung die Welt bedrohen könnte. Dieses Finale ist dabei weder friedliebend wie bei „E.T.“ noch so aggressiv wie bei „Alien“, sondern ganz und gar ungewohnt; es treibt das Motiv der Veränderung und der  Nachahmung auf die Spitze. Der Film denkt die Außerdirdischen einfach weiter. Was wäre, wenn sie einfach da sind, kein Ziel haben und eine völlig andere Form der Kommunikation besitzen? Vielleicht so etwas wie ein PIlz oder Tumor sind, ohne etwas Böses zu wollen – und dennoch tödlich? „Ich weiß nicht, was sie wollen“, sagt Lena, „ich weiß nicht ob sie überhaupt etwas wollen.“

Erschienen bei Universal.
Extras: Drei längere Berichte von den Dreharbeiten, die ohne die gegenseitige Lobhudelei der Beteiligten interessanter wären.

 

Auslöschung Annihilation Netflix Horror Alex Garland The Thing

Natalie Portman und Regisseur Alex Garland.      Foto: Universal

Die Doku „The Frankenstein Complex“

The Thing Frankenstein Complex Alec Gillis und Tom Woodruff Jr. CGI Animatronics Amalgamated Dynamics

Alec Gillis und Tom Woodruff Jr. – mit ihrer Firma Amalgamated Dynamics schufen sie mechanische Effekte für „The Thing“ (2011), die dann letztlich durch nur mäßig überzeugende CGI-Tricks ersetzt wurden. Foto: Capelight

 

 

Rick Baker. Stan Winston. Rob Bottin. Wer sich im Kino für bizarre Wesen, Monster und Mutanten interessiert, für den sind diese Namen legendär. Wer die Namen noch nie gehört hat, den sollte die Doku „The Frankenstein Complex“, die jetzt bei uns auf DVD erscheint, dennoch faszinieren.

Die Franzosen Gilles Penso und Alexandre Poncet beschäftigen sich mit dem Beruf des „Creature Designers“, der Kreaturen entwirft und baut: ob nun aus Ton, Gummi oder Stahl, voller Elektronik oder einfach nur mit Platz für fünf Finger, die ein Wesen steuern – Prinzip Handpuppe. Kein Beruf, den man wählt, weil einem sonst nichts einfällt, sondern weil es kreativ in einem rumort. „Man fühlt sich wie ein Schöpfer“, sagt etwa Steve Johnson, der für den Unterwasserfilm „The Abyss“ quallen­artige Außerirdische baute, nachdem Regisseur James Cameron seine Wünsche recht vage formuliert hatte: „Ich will die himmlischsten Wesen, die man je gesehen hat – und sie  müssen wasserfest sein.“

Der Film zeichnet die Entwicklung des Berufs nicht detailliert nach, ein kleiner Abriss der Make-Up-Effektekunst muss genügen, die einst Darsteller Lon Chaney mit seinen selbstentworfenen Masken begründete und auch Jack Pierce mit seiner unsterblichen „Frankenstein“-Maske. Die Doku lässt viele Künstler in ihren Werkstätten zu Wort kommen und interessiert sich vor allem für die Brüche und Umbrüche der Branche. Als etwa Rick Baker 1981 in „American Werewolf“ die Verwandlung eines Menschen in einen zotteligen Vierbeiner derart realistisch gelingt, dass sich die Nackenhaare des Publikums kollektiv sträuben – und die Branche einen neuen Boom erlebt. Der größte Umbruch aber kommt Anfang der 90er Jahre, wie die Beteiligten (und Leidtragenden) hier erzählen: Steven Spielberg plant einen Dinosaurierfilm; Phil Tippett, ein Effektkünstler, der seine Kreaturen gerne mit Einzelbildtrick animiert –  Bewegung für Bewegung, die, hintereinander projiziert – eine fließende Bewegung ergeben, macht sich an die Arbeit mit kunstvollen Kunststoffdinos.

Greg Nicotero am Telefon. Foto: Capelight

Zugleich bastelt ein anderes Trickteam heimlich an ersten Computer-Animationen (CGI). Spielberg ist begeistert. Tippetts Dinos sind passé, Tippett sagt in der Doku: „Meine ganze Welt verschwand“, ihm blieben nur Depressionen und eine Lungenentzündung. „Jurassic Park“ wird ein Meilenstein der Computer-Animation – aber das Merkwürdige dabei: Bis heute wird gerne übersehen, wie oft die Dinos in dem Film lebensgroße Puppen sind, die elektronisch gesteuert sind (oder von Menschen, die in ihnen stecken). Die Kreaturen stammten von Stan Winston, der a) entsetzt war, dass Publikum und Presse das komplett ignorierten  und b) eine Wagenladung Computer kaufte, um bei dieser Entwicklung nicht abgehängt zu werden.

Und heute? Die Künstler plädieren dafür, dass ihre praktischen Effekte mit CGI ergänzt, aber nicht von ihnen verdrängt werden. Ob das Hoffen hilft? Tom Woodruff Jr. und Alec Gillis berichten von ihrer „schrecklichen Erfahrung“, dass beim Horrorfilm „The Thing“ (2011) ihre aufwändigen  Kunststoffkreationen (teilweise in der Doku zu sehen)  kurz vor Filmstart ersetzt wurden  – durch schwache Computertricks. Melancholisch klingt der Film aus, wie ein Abgesang. Rick Baker ist immerhin dankbar, „noch die goldene Zeit der Branche“ erlebt zu haben. Rob Bottin, dessen surreale Monstereffekte in „Das Ding aus einer anderen Welt“ (1982) legendär sind, hat dem Geschäft so konsequent den Rücken gekehrt, dass kaum jemand weiß, wo er lebt und was er tut.

Erschienen bei Capelight.
Sehr gutes Bonusmaterial mit Werkstattbesuchen und längeren Interviews.

 

 

 

 

 

 

 

„The Bouncer“ mit Jean-Claude Van Damme

 

Jean-Claude Van Damme The Bouncer Lukas

Erste (Selbst-)Hilfe: Jean-Claude Van Damme. Foto: Labyrinthe Film

 

Was würde man für einen Arbeitsplatz alles tun? Eine Szene im Film „The Bouncer“ denkt die Frage konsequent zu Ende: Wir folgen einem Mann, der sich um einen Job als Türsteher bewirbt, in die labyrinthischen Kellergänge eines Nachtclubs. Zwischen Müll und Bierkästen wartet schon ein halbes Dutzend Mitbewerber. „Wer am Ende noch steht, der bekommt den Job“, sagt der Clubbetreiber. Die Bewerber zögern keine Sekunde, es beginnt ein stoisches Aufeinanderdreschen, Würgen, Treten.

Es ist die buchstäblich merkwürdigste Szene im finsteren Film „The Bouncer“, einer Produktion aus Frankreich und Belgien, die bei uns auf DVD erscheint. Dass der Film sehenswert ist, liegt nun wirklich nicht am Plot: Ein schweigsamer Witwer  verdingt sich als Türsteher in der Halbwelt und wird von der Polizei gezwungen, als Informant zu arbeiten. Sollte er keine Informationen über einen Clubbesitzer/Geldfälscher heranschaffen, verliert er das Sorgerecht für seine Tochter. Der Mann (namens Lukas) steigt langsam in der Gangsterhierarchie auf, immer in Angst, enttarnt zu werden. (Da muss man beim Lesen fast gähnen).

 

Aber: Die Umsetzung reißt es heraus und macht aus diesem Low-Budget-Film eine kleine Perle des modernen Film Noir. Hauptdarsteller ist Jean-Claude Van Damme, der gefallene Action-Star der 80er/90er Jahre und der bunteste Vogel unter den Muskel-Heroen seiner Zeit. Er brachte einst die ersten Hongkong-Regisseure wie John Woo und Ringo Lam nach Hollywood, torpedierte seine Karriere dann durch kokainbefeuerte  Größenwahnallüren und wurde vor allem in Frankreich und der belgischen Heimat zum gern gesehenen Gast in Talkshows – versuchte er doch mit großen Gesten und schwer nachvollziehbarem Amerikanisch-Französisch die Welt an sich zu erklären. Mit einem derartigen Sinn fürs Absurde, dass in Frankreich gar ein Buch namens „Parlez-vous le Jean-Claude“ seine größten Weisheiten sammelte. Etwa: „Luft ist gut für uns alle. Ohne Luft würden die Flugzeuge vom Himmel fallen.“ Mon dieu!

Van Damme ist mittlerweile 58, das Haar wird licht, und die Tränensäcke erzählen von einem bewegten Leben zwischen Triumph und Absturz. Das schwingt mit in seiner Darstellung, wobei Autor/Regisseur Julien Leclerq klug genug ist, Van Damme nur wenige Dialoge in den Mund zu legen (gedreht wurde in Französisch). Lange Sätze waren nie seine Stärke, abgesehen von seinem minutenlangen und tränenreichen Monolog in seinem früheren Ausflug ins europäische Kino, „JCVD“ von 2008, einem autobiografischen Film über schwindenden Star-Ruhm und Einsamkeit. Auch wenn das bei „The Bouncer“ mitschwingt, will der Film vor allem ein schnörkelloser Krimi sein. Das gelingt ihm mühelos. Untermalt von dunklen, pulsierenden Synthesizerklängen stapft Van Damme in einem immerwährenden Kapuzenpuli durch eine Grau-in-Grau-Großstadt (Drehort war vor allem Van Dammes Heimat Brüssel), durch Nachtclubs, menschenleere, von Fahrstuhlmusik beklimperte Luxus-Hotels und in einen Bauernhof. Dort findet das eher kleine denn große Finale statt, mit einem halb offenen, anrührenden Ende. Körper und Seele mögen ziemlich angeschlagen sein, aber die Würde ist noch da.

DVD und Blu-ray von Constantin Film. 

„Naja, ich war halt Anfänger“ – ein Interview mit Dominik Graf

Dominik Graf Die Katze Der Fahnder Tatort Polizeiruf John Carpenter Harms

Regisseur Dominik Graf.                                                          Foto: dpa

1982 kamen Sie mit „Das zweite Gesicht“ nach Saarbrücken zu Ophüls. Wie war Ihr Eindruck vom Festival?

Das war, ähnlich wie Hof damals, ein aufstrebendes junges Festival abseits der Kino-Zentren, das sich aber vorrangig um die nachkommende Generation gekümmert hat. Junge Leute mit einem jungen Kino.

Dem „Zweiten Gesicht“ attestieren Sie in Ihrem Buch „Schläft ein Lied in allen Dingen“ eine „quälende Länge“ – ist das nicht etwas harsch?

Naja, ich war halt Anfänger und hatte nicht sehr viel Praxis. Die Filmhochschüler heute drehen viel mehr Filme, kleine Produktionen schnell nebenher an der Hochschule und kommen so mit mehr Erfahrung in ihren ersten Spielfilm hinein. Ich war komplett überfordert als Regisseur und Autor. Ich hatte den fabelhaften Kameramann Helge Weindler, der später für Doris Dörrie gedreht hat, was mich aber vor Probleme gestellt hat, denn Ich konnte einige Fragen, die er hatte, gar nicht beantworten. Ich habe angefangen mit Studentenfilmen, in denen ich immer nur Großaufnahmen von einem Gesicht gefilmt habe, weil ich mehr als einen Schauspieler im Bild beim Inszenieren gar nicht beurteilen konnte. Mein Glück war, dass man damals längere Zeit die Möglichkeit hatte, Mist zu bauen. Aber ich weiß noch, dass Regisseur und Filmjournalist Eckhart Schmidt mich ein paar Jahre und ein paar Filme weiter warnte: „So, jetzt muss es aber mal klappen.“ In der Zeit der Fernsehserien bei der Bavaria habe ich mir dann immerhin eine gewisse Professionalität und ein schnelles Urteil am Set bilden können.

Sie schreiben im Buch auch, dass Sie sich früh vorgenommen haben, „keine Handschrift haben“ zu wollen. Wie ist das gemeint?

Ja, das war gegen das Autorenkino gerichtet. Vor der Generation, zu der ich gehöre, standen Fassbinder und Wenders im Rampenlicht. Und bei deren Generation hatten wir immer das Gefühl, dass der unbedingte Willen zur eigenen Handschrift den Filmen manchmal ein bisschen schadete. Wir waren eher auf der Suche nach Genrefilmen, nach Erzählkino und einer Normalität, auch in der Schauspielerführung – was mir lange überhaupt nicht gelungen ist. Es gibt diesen schönen Satz von Jean Cocteau, dass man keine künstlerische Handschrift haben wollen darf – aber dass einem das dann auf keinen Fall gelingen sollte. Insofern kann es natürlich absurderweise auch sein, dass gerade in den Defiziten und Fehlern, die „Das zweite Gesicht“ hat, doch eine eigene Handschrift vorgeprägt ist.

Haben Sie früher mit einem gewissen Neid nach Frankreich geschaut, wo man ein Starsystem hat und keine Berührungsängste mit dem Genrefilm, anders als hier?

Allerdings. Gerade beim Genrefilm ist der Unterschied arg. Die Franzosen hatten in den 1990ern ja mal ein paar Jahre Pause beim Polizeifilm, aber seit den 2000ern kommt bis heute wieder ein fantastisches Ding nach dem anderen. Kleine, oft unglaublich rabiat gedrehte Gangster- und Polizeifilme fürs Kino. Uns fehlen auch die Stars, die ein Genrekino dringend braucht. Jemand wie Götz George etwa hat bei „Die Katze“ damals allein schon mal eine Million Zuschauer mobil gemacht.

Verhindert bei uns nicht aber der allgegenwärtige „Tatort“ im Fernsehen, dass auch Krimis fürs Kino produziert werden?

In gewissem Sinn schon. Ich drehe ja auch „ Polizeirufe“ und „Tatorte“, das sind für mich die billigeren,die einfach zu finanzierenden Thriller. Wenn man dieses Genre nochmal ins Kino übertragen will, dann muss man die Filme über ein gewisses ästhetisches Level heben, damit das Publikum weiß, dass hier etwas anderes läuft als das, was jeden Tag im Fernsehen zu sehen ist. Eine hohe Finanzierung von Genrekino ist aber bei uns schwierig, weil es kein Zutrauen gibt, das war schon bei „Die Katze“ so und bei „Die Sieger“ noch mehr. Seither habe ich mich dann nicht mehr wirklich darum bemüht. Es ist schwer zu sagen, wie sich heute ein Kino-Genrefilm unterscheiden müsste von einem Genrefilm im Fernsehen. Die Versuche, die andere Leute seit den 1990er unternommen haben, so spannend sie waren, haben nicht wirklich die Schallmauer der Anti-Genre-Haltung durchbrechen können. Sogar Til Schweiger mit seinem Kino-„Tatort“, seinem Actionfilm „Schutzengel“ und mit seinem so großen Publikumsreservoir hat es nicht wirklich geschafft – wenn auch mehr als alle anderen. Es ist halt so: Nur die Komödie läuft noch in Deutschland. Andererseits gibt mir aber auch das Fernsehen die Chance, auf hohem Niveau zu erzählen, wie zum Beispiel bei „Im Angesicht des Verbrechens“.

Liefe solch eine Reihe heute bei Netflix? Sind die Streamingdienste eine Chance gerade für junge Filmemacher?

Ich kann die Streaming-Plattformen nicht einschätzen. Was ich dort sehe, zeigt mir bei den deutschen Produkten bislang keine Richtung, die mich interessiert. Es wird zwar gerade wie verrückt produziert, nachdem die Deutschen nach nur 20 Jahren internationalem Serienhype gemerkt haben, dass Serien interessant sein könnten. Aber jetzt ist der Hype schon fast wieder vorbei – ich sehe die Serie an sich eher schon auf dem absteigenden Ast.

Wie ist Ihr Verhältnis zur Filmkritik? Bei „Die Katze“ etwa wurde viel gemäkelt, das sei alles zu amerikanisch. Heute wird das ganz anders gesehen. Wie ernst nehmen Sie Filmkritik?

Das ist personenabhängig. Die Film- und vor allem die Fernsehkritik als Ganzes kann man zur Zeit nicht wirklich ernst nehmen, weil überwiegend filmisch ignorante Leute schreiben. Aber es gab immer und es gibt natürlich in Zeitungen und in sehr speziellen Internet-Blogs Leute, die einen mit ihren Kommentaren Kritiken zum Nachdenken bringen, auch wenn sie einem auf die Finger klopfen. Und wenn sie einen loben, hat es Hand und Fuß. Aber bei vielen Kritikern ist ja sogar das Lob blind, es werden inhaltliche Banalitäten belobigt. Das kann man nicht annehmen.

Sie sind seit 2012 in der Jury des Michael-Althen-Preises, der an den Filmjournalisten Michael Althen erinnert, mit dem Sie unter anderem den Filmessay „München – Geheimnisse einer Stadt“ gedreht haben. Da muss es doch bessere Texte geben?

Letztes Jahr gab es einen tollen Text von Oliver Nöding über Rolf Olsens Krimi „Blutiger Freitag“ von 1972, dem hätte ich so sehr einen Preis gegönnt . Das ist eine schöne Art von Schreiben über Film, temperamentvoll, leidenschaftlich, frech, modern, persönlich, mit viel Wissen über die Filmgeschichte, obwohl Nöding 30 Jahre jünger ist als ich. Das macht Hoffnung.

Sie haben viele Preise gewonnen – ist das nicht auch gefährlich? Zementieren Preise nicht das, was man tut, und hemmen die Experimentierlust?

Nein, man muss sich immer bewusst sein, dass Preise aufgrund der Jurybesetzungen häufig so gut wie nichts bedeuten – die Preis-Kriterien sind heute meistens themen- und nicht wirklich filmorientiert, und da muß man sich eher schämen wenn man was gewinnt.

Sie haben in Ihrer Zeit bei der Bavaria lange mit dem Produzenten Günter Rohrbach gearbeitet, der aus Neunkirchen stammt – wie ist Ihr Blick auf ihn heute?

Er ist eine ganz große Figur. Wir haben uns über die Jahre und ein halbes Dutzend Filme lang ja auch heftig aneinander gerieben, aber ich habe ihm viel zu verdanken, weil er mich aus dem Vorabendserien-Dasein zum Kinofilm gebracht hat. Der Vorschlag, dass ich „Die Katze“ machen sollte, kam von ihm. Er hat schwierige Finanzierungen zusammenbekommen, und wenn die zu knapp waren, hat er sich trotzdem getraut, den Film zu machen. Er wollte Publikumsfilme und hohe Qualität zusammenbringen, wie bei Petersens „Boot“, da war er bahnbrechend, nicht nur bei der Bavaria. Man hatte damals ja die Vorstellung und den Wunsch, dass kommerzielle Filme auch möglichst gut werden sollen. Ich stelle Günter Rohrbach ebenbürtig neben Bernd Eichinger – mindestens.

Ihr Polizeifilm „Die Sieger“ war 1994 für einen deutschen Film sehr teuer, hat dann kein Publikum gefunden, und die Kritiken waren auch schlecht. Wie weh tut das?

Das war ein Niederschlag, aber da müssen die meisten Regisseure im Laufe ihrer Karriere ja durch. Ich wollte in jeder Hinsicht hoch hinaus damit, da kriegt man – nicht immer zu Unrecht- was auf die Ohren. Und vielleicht war es auch überraschend, dass der Film quasi nur zum Schein ein Polizeifilm st, gleichzeitig eher ein Gespensterfilm über die schaurige „Hoch die Tassen“-Bundesrepublik der 1990er. Ich habe „Die Sieger“ immer sehr geliebt wie ein widerborstiges Kind, und ich halte vieles daran für gelungen – aber nicht alles. Auf der Berlinale läuft er jetzt in der „Classics“-Reihe nochmal in einem Director’s Cut, zwölf Minuten länger, mit unter anderem zwei grossen Szenen, die sehr wichtig, aber jetzt erstmals im Film zu sehen sind.

Vielleicht ein gewagter Spagat – aber mich hat die Rezeption an die von John Carpenters „Das Ding aus einer anderen Welt“ erinnert: vernichtende Kritiken, ein Flop – und Carpenter war, anders als Sie, danach nicht mehr ganz derselbe.

Ich wusste nicht, dass die Kritiken damals so schlecht waren. Ich finde den Film fantastisch, das ist einer seiner allerbesten. Aber es ist oft so bei sehr guten, bei großen Regisseuren, dass die Filme, die den größten Erfolg hatten, gar nicht unbedingt ihre besten sondern eher die -für ihre Verhältnisse-mittelmäßigen waren. Und dass die untergegangenen, beschimpften Film auf Dauer die stärksten sind.

Sehen Sie das bei sich auch so?

Nein, das will ich auf mich nicht anwenden, weil ich mich eher in so einem cineastischen Mittelmaß verorte. Ich tue, was ich kann, und lerne immer noch dazu.

Vor 20 Jahren haben Sie mit Heiner Lauterbach den Film „Der Skorpion“ gedreht, für viele einer ihrer besten Arbeiten – werden Sie mal wieder zusammenarbeiten?

Wir hatten das geplant – eine sehr gute Kiez-Serie, die Nikolai Müllerschön geschrieben hat. Das wollten wir machen, aber im Moment ist die Finanzierungslinie etwas abgeschnitten.

Müllerschön hat mit Lauterbach den rauen Krimi „Harms“ gedreht – ist das eine Art Kino, von dem Sie sich wünschen, es gäbe mehr davon?

Natürlich, „Harms“ fand ich absolut herausragend. Ein Film, der plötzlich da war – im Grunde habe ich ihn nur auf DVD wahrgenommen, weil er so schnell aus dem Kino wieder verschwunden war. Furchtbar. Auch da haben sich leider einige Filmkritiker wenig mit Ruhm bekleckert, weil sie nicht gemerkt haben, was für eine Kraft und Melancholie in diesem schönen Film steckt. Es kann aber auch sein, dass das Schauen aufs Kino sich verändert hat. Dass bestimmte Qualitäten, die man in einem Film lesen könnte, sogar eher störend wirken. Das Publikum möchte den denkbar schlichtesten Flow. Niemand will sich mehr Mühe machen im Kino, das Leben ist schon zu schwierig. Und wenn ein Film dann auch noch maue Kritiken bekommt, dann hat er schnell gar keine Chance mehr.

Wie schauen Sie sich eigentlich Filme an? Vor allem im Kino?

Nein. Im Kino interessiert mich momentan wenig wirklich vital. Ich schaue DVD. Einen großen Beamer habe ich nicht, ich muss gestehen, dass ich manche Filme sogar am Laptop schaue. Als Student hatte ich einen winzigen Schwarz-Weiß-Fernseher, auf dem habe ich Kavallerie-Western von John Ford gesehen – ich bin so nahe rangekrochen, bis das Monumental Valley wieder groß war.

Fließen, Brummen, Pulsieren – Thom Yorks Musik zu „Suspiria“

Thom Yorke Radiohead Suspiria Dario Argento Giallo Horror

Thom Yorke, fotografiert von Gregg Williams.

 

Eigentlich ist es ja eine gute Idee, Filmmusik zu hören, ohne den Film schon gesehen zu haben. So sind Musik, Bilder und Handlung noch nicht ineinander geflossen, die Assoziationen noch ungebunden. Und gerade die Musik zu „Suspiria“ weckt nahezu endlose Assoziationen, sie ist ein Füllhorn an Atmosphäre, Stimmungen, Klängen zwischen harmonisch und dissonant, recht selten warm einhüllend, öfter beunruhigend.

1977 drehte Regisseur Dario Argento „Suspiria“ über Morde in einer Tanzschule im beschaulichen Freiburg im Breisgau – heute ein Klassiker des fantastischen Films. Argentos Kollege Luca Guadagnino hat den Stoff nun neu verfilmt beziehungswiese neu interpretiert; sein Film lief 2018  beim Filmfestival in Venedig, erhielt überwiegend gute Kritiken und ist nun auch in Deutschland zu sehen, wenn auch in einer überschaubaren Zahl von Kinos – aus der Saarbrücker Camera Zwo hat er sich gerade verabschiedet.

 

 

Die Musik zum Film hat Thom Yorke aufgenommen, Sänger und Komponist der britischen Band Radiohead. Anfangs recht konventionelle Alternative Rocker, mittlerweile lustvolle und trickreiche Klangfummler. Yorke, gerne auch solo und mit Kollegen abseits seiner Band im Studio, legt mit „Suspiria“ nun seine erste Spielfilmmusik vor – und die geht in die Vollen, was die Länge angeht (80 Minuten) und den Inhalt: „Suspiria“ schlägt einen weiten Bogen von merkwürdig entrücktem Pop bis zu Neuer Musik, vom psychedelischen Krautrock der 1970er zu Chorälen. Das könnte nun Kraut und Rüben sein – aber alles fließt organisch ineinander, Kontraste gibt es zuhauf, aber keine Brüche.

Da gesellen sich, nach einer flirrenden, schabenden Streicherdissonanz zum Auftakt (aufgenommen mit dem London Contemporary Orchestra and Choir), minimalistische Klaviermotive zu orchestraler Wucht, breit ausgewalzte Keyboard-Klänge mit Spätsiebziger-Aroma zu Klangmalerei: „The unevitable pull“ brummt und dröhnt so unheilvoll, dass man es nicht alleine in einem dunklen Zimmer hören sollte. Vergleichsweise sonnig ist dann „Suspirium“, eines der wenigen Stücke, auf denen Yorke singt, hier in einem anrührenden, zerbrechlichen Falsett. Zu hören ist er auch auf „Has ended“, das mantrahaft hypnotisch und psychedelisch vor sich hin pulsiert und orgelt, von einem Bass angetrieben – da sind die deutschen Krautrocker Can gedanklich nicht weit weg. „Unmade“ dagegen ist eine zarte Balladenschönheit, einer der wenigen Momente, bei denen man sich beruhigt und warm eingehüllt zurücklehnen kann, wie auch beim kurzen Choral „Sabbath Incantation“. Aber man muss eben auf der Hut sein und weiß nie genau, was einen erwartet auf diesem ambitionierten, aufregenden Album.

Thom Yorke:  Suspiria
(Beggars/XL Recordings).

„Bitte mal Applaus für unsere Mönche!“ Powerwolf in Saarbrücken

Powerwolf in Saarbrücken, 17. Novemver 2018

 

Am Ende, als ein paar Tausend Fans glücklich in die kalte Nacht strömen, da schwebt der Mond über der Saarlandhalle. Leider lunar etwas mickrig, ein Fast-Halbmond. Wie gut hätte da ein satt strahlender Vollmond gepasst, wie aus einem Werwolf-Film – aber man kann ja nicht alles haben. In der Halle allerdings, da haben die Fans so ziemlich alles bekommen, weswegen sie zu Powerwolf gehen. Donner und Blitz, Heavy Metal, eingängige Refrains, Publikumsanimation – eine Rundum-Sorglos-Show, Profi-Entertainment.

Als Feierabendprojekt hat die Saarbrücker Band einst angefangen, heute ist das Quintett die erfolgreichste deutsche Heavy-Metal-Band in Deutschland; die jüngsten Alben schafften es mindestens in die Top 3, sie ist weltweit unterwegs, spielt in großen Hallen. Der Samstag in der vollen Saarlandhalle ist das Finale des ersten Tourabschnitts zum jüngsten Nr.1-Album „The Sacrament of Sin“ (auf dem unter anderem die alte Kirchenorgel von Thionville verewigt ist), 2019 geht es dann international wieder weiter. Es läuft also bei der Band, und man merkt es: Groß ist der Aufwand und sehr gut der Sound. Flammenwerfer schießen Feuerfontänen in die Luft, das Bühnenbild mit scheinbaren Relikten einer alten gotischen Kirche, zwei begehbaren Ebenen, Bildern von Wölfen und staubigen Ruinen verströmt einen wohligen Retro-Grusel. Dass auch ein paar Mönche umher wandeln, wundert da gar nicht.

 

Hier malocht die Band kraftvoll, in vorderster Reihe Sänger Attila Dorn (ein schöner Künstlername), zugleich Zeremonienmeister und Animateur, mit einer Aura irgendwo zwischen Rasputin, Bud Spencer und Ivan Rebroff, der die Fans gerne R-rollend mit „Meine lieben Frrrreunde“ anspricht und dabei ein bisschen wie der selige Bela Lugosi als Graf Dracula in den 1930ern klingt. Kraftvoll singt er sich durch Nummern wie „Demons’s are a girl’s best friend“, „Amen & Attack“ und auch „Resurrection by Erection“, laut Dorn ein Stück über die „Auferstehung, untenrum“. Man ahnt es: Mit dem heiligen Ernst, der manch andere Heavy-Metal-Bands beseelt, haben Powerwolf nichts im Sinn. Man wird sogar den Verdacht nie völlig los, dass sich hinter den weißgekalkten Gesichtern gewitzte Ironiker verbergen, die das Musik-Genre, das sie offenkundig lieben, genüsslich und gekonnt auf die Spitze treiben: das faustreckende Publikumsanheizen von Keyboarder Falk Maria Schlegel, die Refrains mit viel „blood“, „fire“, „night“, „demons“ und cross“, die Gitarren-Rockgott-Posen von Matthew Greywolf und Charles Greywolf. Nur Schlagzeuger Roel van Helden macht einfach seine musikalische gute Arbeit, er hat hinter seiner Schießbude genug zu tun.

Die Musik ist maximal eingängig zum Mitsingen und Faustrecken, die Band spielt kompakt und wie aus einem Guss, das ist famoses Handwerk mit hohem Tempo; immerhin eine Ballade zum Schwenken der vielen Handys gibt es, dann geht es wieder hochtourig um Dämonen, den Papst, die Kreuzzüge – und vor allem um das Gemeinschaftserlebnis. Vielleicht liegt es daran, dass die Band in der Heimat gastiert – aber einen solchen Einklang zwischen Musikern und Publikum erlebt man nicht oft. Immer wieder applaudiert die Band den Fans, die wiederum den Bandnamen skandieren, wie Wölfe heulen, einmal im Kollektiv niederknien und auf Dorns Anweisung den isländischen WM-Schlachtruf durch die Halle tönen lassen – wenn auch mit „Blut“ statt „Huh“ (was vor Ort weniger bedrohlich klingt als es sich liest). Überhaupt wirkt Dorn („bitte mal Applaus für unsere Mönche!“) wie ein souveräner Anheizer mit der Erfahrung von 1000 Stadtfesten. Wenn er die Halle zum Gesangswettbewerb in Gruppen teilt, „wie Moses das Rote Meer“, wenn er den Fans das Mitsingen erklärt, könnte das ein bisschen plump oder absurd wirken – aber es ist einfach ein großer Jux, ein liebgewonnenes Ritual, ein Rock-Klischee, das gepflegt wird, zur Freude aller. „Wie ich sehe“, sagt Dorn zufrieden mit Blick ins Rund, „sind wir alle vom Heavy Metal gesegnet“. So ist es.

 

 

Die BBC-Serie „White Gold“ auf DVD

Willkommen bei „Cachet Windows“ (von links): Die drei Doppelglasfenster-Verkäufer Fitzpatrick (James Buckley), Vincent Swan  (Ed Westwick)  und Lavender (Joe Thomas). Foto: BBC /Polyband

 

England 1983 – Doppelglas-Fenster sind das Produkt der Stunde. Die brillante BBC-Serie „White Gold“ erzählt von drei Verkäufern im Hinterland, ihrem Ehrgeiz und ihren Mauscheleien.

Einen Rauchmelder hat er wohl nicht im Schlafzimmer. Denn der würde Alarm schlagen, angesichts der dichten Haarspray-Wolken, mit denen Vincent Swan jeden Morgen seine akkurate Frisur betoniert. Der Scheitel sitzt, und los geht es in den neuen Tag, der viel verheißt – viel Geld. „Es ist nicht illegal, Menschen Dinge zu verkaufen, die sie sich nicht leisten können“, ist Swans Motto und Mantra. Wir schreiben das Jahre 1983 und sind in einem ländlichen Ort im England unter Margaret Thatcher. Die Hauptstadt ist weit weg, soziale Unruhen sind es  erst einmal auch.

„Wanker“

„White Gold“ heißt diese exzellente BBC-Serie, deren erste Staffel jetzt auf DVD erscheint (eine zweite Staffel soll demnächst gedreht werden). Jenes titelgebende „weiße Gold“ ist der billig zu produzierende und teuer zu verkaufende Kunststoff, der das Wunderwerk Doppelglasfenster in der Fasson hält. Diese Fenster verkauft Swan en masse und mit einem Gewinn von 600 Prozent. Dabei helfen  ihm sein gutes Aussehen (als wäre der Alain Delon der 1960er Jahre in der britischen Provinz gelandet), sein unbändiger Ehrgeiz, Narzissmus, seine Skrupel- und Gnadenlosigkeit. Dass jemand großflächig das Wort „Wanker“ („Wichser“) in den Lack seines Cabrios kratzt, ist absolut nachvollziehbar – Swan weiß das selbst am besten, was ihn auch wieder etwas sympathisch macht.

Autor und Regisseur Damon Beesley scheint neben einem Faible für rasante Komik ein düsteres Menschenbild zu haben – mit seinem Serienpersonal möchte man sich nur bedingt zum Fünf-Uhr-Tee treffen: Swans Kollege Fitzpatrick ist ein schnauzbärtiger Langweiler, der nur zur großen Form aufläuft, wenn er älteren Damen schamlos eine Renovierung der gerade erst frisch (von ihm) eingebauten Doppelglasfenster aufschwatzt; der mittelscheitelige Kollege Lavender ist da rücksichtsvoller, aber er wird sich im Laufe der Serie der kollektiven Schlechtigkeit anpassen – erst einmal muss er das Trauma (und den Kollegenspott) überwinden, dass er als Bassist bei Sänger Paul Young ausstieg, Wochen bevor der mit „Wherever I lay my hat“ zum großen Star wurde.

 

Egomane de luxe: Vincent Swan (Ed Westwick). Foto: BBC /Polyband

Um dieses Trio rotiert ein Karussell mit plastisch bis drastisch gezeichneten Figuren: der konstant schreiende Firmenbesitzer etwa; der berüchtigte lokale Gangster, der gerne mit der foltertechnisch effektiven Kombination von Genitalien und Schraubstöcken droht; eine Sekretärin, die man in politisch weniger korrekten Zeiten als strohdumm hätte bezeichnen dürfen; der Handwerker der Firma, der seine 16-jährige Tochter als „Seite 3“-Model groß herausbringen will. Es ist schon eine Galerie des menschlichen Grusels, in der bestenfalls noch Swans Frau und Verkäufer Lavender als halbwegs integre Figuren die Fahne der Unbestechlichkeit hochhalten – doch auch sie haben letztlich ihren Preis. Genau wie die Beamtin vom Finanzamt, die von Swan 50 000 Pfund fordert, doch kurzfristig über ihr Faible für den hübschen Verkäufer Lavender stolpert und über ihre erotische Vorliebe für ins Ohr geraunte Steuernummern.

Frei ab 16

Will Autor/Regisseur Beesley hier vor allem den brutalen Thatcherismus der 1980er Jahre geißeln? Oder den aktuellen neoliberalen Irrglauben an einen Markt, der ja alles regelt? Wohl beides, wobei die Serie nie ins Polit-Predigen verfällt. Sie ist zu sehr damit beschäftigt, diese sechs halbstündigen, rasant erzählten Episoden anzufüllen mit flott-deftigem Sprachwitz (dem die deutsche Synchronisation nicht ganz gerecht wird), mit manchen derben Ideen (völlig zurecht erst frei ab 16) und bizarren Situationen.

Vincent Swan mag ein Egozentriker sondergleichen sein, aber man begleitet ihn doch gerne bei seinem Auf-, Ab- und Wiederaufstieg. Der britische Schauspieler Ed Westwick („Gossip Girl“) gibt ihm eine enorme, manchmal manische Energie mit: wenn er Kollegen aufs Kreuz legt, seine Frau mit der Lehrerin des Sohns betrügt (auch aus Frust, weil er bei einem Schulausflug zu viel „Andrew Fucking Lloyd Webber“ hören musste), wenn er seinen Chef ruiniert und sich ab und an direkt an die Kamera wendet, um uns zu erkären, dass das jetzt ein besonders mieser Trick war, „sogar für meine Verhältnisse“.

Garniert ist das Ganze mit zahlosen Musikstücken aus den 80ern. Joe Jacksons „Steppin’ Out“ ist ein Leitmotiv, dazu hört man The Jam, The Stranglers, Gary Numan, Duran Duran, Depeche Mode und Kollegen. Je nach Alter des Zuschauers ist das nostalgisches Labsal – und bildet einen schönen Kontrast zwischen wohligem Wiedererkennen der Musik und dem tragikomischen Grusel angesichts des Treibens dieser Narzissten in der Provinz.

Erschienen bei Polyband. Sechs halbstündige Folgen.
Bonus: Drehbericht.

Mustergültig: „Der wilde Planet“ erstmals auf Blu-ray

"Der wilde Planet" René Laloux Roland Topor Camera Oscura Mediabook

Das Draag-Mädchen Tiwa.        Foto: Camera Obscura

Hut ab vor den kleinen, feinen Heimkino-Firmen. Die großen Studios pflegen die Filmgeschichte zunehmend weniger und sitzen auf prallen Archiven mit älteren Filmen, die vielleicht keine Konsens-Klassiker, aber wertvoll sind und dennoch nicht veröffentlicht oder mindestens unterlizensiert werden. Und wirklich wertvolles Bonus-Material – abseits des üblichen PR-Interview-Gedöns’ – scheint ihnen auch immer weniger wichtig.

Umso erfreulicher, dass kleine Firmen, etwa Bildstörung oder Camera Obscura,  mit  Idealismus herausragende Editionen zusammenstellen. Etwa „Der wilde Planet“, eine Perle des europäischen  Kinos und ein Klassiker des Animationsfilms. Rundum-Künstler Roland Topor (1938-1997) und Regisseur René Laloux (1929-2004) hatten schon in den 1960ern einige Kurzfilme zusammen gedreht, 1973 wurde ihr Langfilm „Der wilde Planet“ ein Triumph. In eine bizarre Welt führt uns der Film. Eine junge Mutter und ihr Kind flüchten panisch vor einer riesigen blauen Hand – die gehört zu einem der Draags, den hochentwickelten Bewohnern dieses Planeten, die die eher versehentlich vom Planeten Erde mitgenommenen kleinen Menschenwesen als skurrile Haustiere halten. Das kleine Kind überlebt die Verfolgung durch zwei Draag-Jugendliche, die Mutter nicht; so nimmt sich eines der Kinder des Erdenmenschen an und nennt es „Terr“ (aufschlussreicherweise als Koseform von Termite). Mit einem Halsband, das Terr dahin zieht, wo man ihn haben will, beginnt sein Leben bei den Draags, die am liebsten meditieren und Mitgefefühl nicht zu ihren herausragenden Eigenschaften zählen. Über die Jahre eignet sich Terr das enorme Wissen der Draag an und findet Gleichgesinnte bei seinem Wunsch nach Rebellion.

 

"Der wilde Planet" René Laloux Roland Topor Camera Oscura Mediabook

 

Diese Geschichte um Unterdrückung und Freiheit, um Flucht und rivalisierende Kulturen erzählt der Filmen in manchmal fast surrealen Bildern – Topors Fantasie scheint grenzenlos, er stattet diese ferne Welt mit bizarren Wesen aus und mit überirdisch wirkenden Bildern. Dazu hat der französische Musiker Alain Goraguer (zeitweise ein Wegbegleiter Serge Gainsbourgs) eine psydelisch anmutende Musik zwischen Jazz und sanftem Rock komponiert; sie lässt an die Klänge denken, die die Landsmänner von „Air“ Dekaden später aufgenommen haben.

Der faszinierende Film liegt nun erstmals hochauflösend auf Blu-ray vor, und das Bonus-Material lässt tief eintauchen in seine Welt und die der Künstler: Vier Kurzfilme von Laloux sind dabei (1964 bis 1987), dazu das einstündige Porträt „Topors Träume“ von 1994 und ein Film über René Laloux, charmant „Laloux sauvage“ betitelt. Mit T-Shirt, Bart und Bäuchlein sieht er wie ein Onkel von Kollege Luc Besson aus und erzählt von den Schwierigkeiten beim Dreh von „Der wilde Planet“ – bei den Vorbereitungen zog sich Topor zurück, „weil seine Mutter meinte, der Film wäre nicht gut für ihn“. Und um mit dem knappen Budget auszukommen, drehte Laloux den Film im damals kommunistischen Prag der Niedriglöhne. Die Ironie angesichts eines Films über Klassenkämpfe und Unterdrückung ist ihm bewusst: „Wir waren die ersten Franzosen, die die Globalisierung ausgenutzt haben.“

Der Film ist bei Camera Obscura erschienen.

Informationen bei Facebook:
@CameraObscuraFilmdistribution

 

"Der wilde Planet" René Laloux Roland Topor Camera Oscura Mediabook

Burghart Klaußners Romandebüt „Vor dem Anfang“.

Burghart Klaußner Gene Glover Das schweigende Klassenzimmer Der Staat gegen Fritz Bauer

Burghart Klaußner, fotografiert von Gene Glover.

 

Ist das Ende ein Traum? Eine Todesfantasie? Oder  doch die Realität? Die letzten Seiten wirken jedenfalls wie eine Verheißung – die Luft ist warm, der Rauch der Zigaretten steigt girlanden­gleich in die Höhe, „eine Art Sommer“ ist da, und die Zukunft gleich mit. Ein brutaler Kontrast zu den 24 Stunden davor, in denen die Soldaten Fritz und Schultz durch ein zerbombtes Berlin fliehen, auf dem Rad, zu Fuß, mit einem Boot, ständig in Angst vor den Russen, vor deutschen Feldjägern, die die beiden für Deserteure halten könnten, vor dem Tod aus der Luft. Davon erzählt „Vor dem Anfang“, das Romandebüt von  Burghart Klaußner. Der 68-Jährige spielt an der Bühne, im Fernsehen und Kino („Die fetten Jahre sind vorbei“, „Der Staat gegen Fritz Bauer“), inszeniert am Theater und tritt auch als Sänger auf – jüngst beim Neunkircher Günter-Rohrbach-Filmpreis.

Nun also ein Roman, ein gelungener. Das Schreiben, sagt Klaußner, lasse ihn ganz genau hinschauen, das Leben wie unter einem Mikrokoskop betrachten. Entsprechend ist seine Erzählperspektive: Als Leser sind wir den Figuren ganz nah, wir wissen nicht mehr als sie, sehen nur, was sie sehen: Momentaufnahmen, episodische Schlaglichter aus Berlin an einem Apriltag 1945. Fritz und Schultz, die sich bisher mehr oder weniger frontfern durchwurschteln konnten, sollen eine Geldkassette (mit 750 Reichsmark) möglichst schnell quer durch Berlin transportieren, von ihrem Flugplatz zum Reichsluftfahrtministerium. Eine absurde Mission angesichts der Lage: Alles löst sich auf, die russische Armee ist fast in Sichtweite. Doch der Auftrag ist dem Zwangsgemeinschafts-Duo ganz recht: Beide hoffen, sich danach irgendwie abzusetzen und das Kriegsende an einem sicheren Ort zu erleben.

 

 

Mit Zeitdruck, allgegenwärtiger Bedrohung und Figuren in ständiger Hatz baut Klaußner viel Spannung auf, wobei er manche Erwartung unterläuft: Erst scheint der ruhigere, besonnenere Schultz zur Haupfigur zu avancieren, doch dann folgt der Roman über weite Strecken dem anfänglich wenig sympathischen, zu lauten, zu dominanten Fritz. Quer durch Berlin geht es, durch Laubenkolonien („selbst die Bäumchen hatten etwas Geducktes“), in die bröckelnde Innenstadt, zur fast tödlichen Begegnung mit einem Feldgendarmen, am Funkturm vorbei, durch Hinterhöfe am Kottbusser Tor hinein ins dunkle Gemäuer eines Luftschutzkellers. Dort gelingt dem Buch eine der atmosphärischsten Episoden: wenn die Betondecke bebt, der Putz rieselt – und eine Frau mit Berliner Galgen-Witz „Ruhe da oben“ in Richtung Bomber schreit.

Einiger schwarzer Humor zieht sich durch den Roman, den Klaußner schnörkellos und unprätentiös erzählt, aber nicht simpel. Immer wieder flieht Fritz gedanklich zurück in bessere Zeiten, auf sein Boot „Traute“, das auch jetzt das Ziel ist. In dessen warmem Schiffsbauch will er sich flüchten. Das Segeln ist ein zentrales Motiv (Klaußner ist passionierter Segler, wie Fritz). Wenn der  sich an das Überleben eines nächtlichen Sturms erinnert, gehört das zu den intensivsten Passagen: Ein Blitz erhellt die Nachtschwärze, „Plötzlich sah man, wo man war! Im Weltraum“. Und der Donner nach dem Blitz „hatte eine klare Botschaft. Er kam direkt von Gott. Und er löschte jede Hoffnung aus.“ Diese regelmäßigen Rückblenden, bis auf eine Ausnahme stes elegant im Erzählfluss verankert, unterfüttern die Person Fritz, die uns immer näher kommt. Bis er jenen „Anfang“ erleben kann, den der Titel des Buchs verheißt, wird es noch eine lange Berliner Nacht.

 

Burghart Klaußner: Vor dem Anfang. Kiepenheuer & Witsch, 173 S., 18 €.

Lesung: Freitag, 14. September, 20 Uhr, Filmhaus Saarbrücken. Karten gibt es bei der Buchhandlung Raueiser am St. Johanner Markt 26, Tel. (06 81) 37 91 80.

Hohe Gagdichte: „Amazonen auf dem Mond“ auf Blu-ray

Es ist einer der schönsten, weil trockensten Gags in diesem Film: Ein Wissenschaftler mit der Stirn in Sorgenfalten hebt an zu einem Monolog über die nachlassende Konzentrationsfähigkeit der heutigen Jugend. Sie sei eben unfähig, sich länger einzulassen auf einen Gedanken – und mitten im Satz bricht die Szene ab, Themenwechsel. Der Film hat sozusagen umgeschaltet.

So geht es munter weiter in dem Episodenfilm mit dem schönen Titel „Amazonen auf dem Mond“, der jetzt erstmals in einer schönen Edition als Blu-ray erscheint. US-Regisseur John Landis („Blues Brothers“) hatte 1987 ein paar Kollegen zusammengetrommelt, um einen möglichst knalligen Episodenfilm ins Kino zu bringen. Landis war 1977 mit dem ähnlichen Jux „Kentucky Fried Movie“ ein Geniestreich mit höchster Gagdichte gelungen. „Amazonen“ knüpft da nicht ganz an, ein, zwei Episoden schwächeln etwas – aber es gibt enorm viel zu entdecken. Der Film simuliert einen nächtlichen Fernseh­abend, Umschalten und Bildstörungen inklusive, dessen Fundament die Ausstrahlung eines alten (fiktiven) Science-Fiction-Films ist: eben „Amazonen auf dem Mond“, in dem wackere US-Astronauten den Erdtrabanten komplett weiblich bevölkert vorfinden, dort das Matriarchat stürzen und einige Amazonen mit nach Hause nehmen, auf dass sie kompetente US-Hausfrauen werden. Filmisch grandios gemacht ist das, mit viel Gespür für den Zeitgeist des 1950er-Jahre-Kinos, für flache Dialoge und sympathisch hingestümperte Spezialeffekte. von anno dazumal.

Immer wieder unterbrochen wird der Fortgang des Films im Film etwa von einer Werbung für Toupets (in Form von an den Kopf getackerten Teppichresten) und von einer Petition des (realen) Blues-Musikers B.B. King: Er ruft auf zur Unterstützung der Kampagne „Blacks without Soul“ und zeigt als mahnendes Beispiel einen schwarzen Schnulzensänger mit Glitzerhemd und süßlichem Dauergrinsen. Zwischendurch wird ein Mann Opfer seiner Wohnung (Müllschlucker und Videorekorder können eben tödlich sein), und ein pseudowissenschaftliches „Infotainment“-Programm beweist, dass die Identität von Jack the Ripper tatsächlich das Monster von Loch Ness ist. Medial galoppierender Wahnsinn.

Die vielleicht beste Episode verbindet surrealen Witz mit großer Liebe zur Filmhistorie. Als Hommage an die schwarzweißen Gruselfilme der 1930er Jahre erzählt „Son of the Invisble Man“ von einem Wissenschaftler, der glaubt, sich unsichtbar gemacht zu haben – leider zu Unrecht, mit blamablen Folgen. Es ist ein Vergnügen, wie kongenial diese Szenen die Stimmung und Filmsprache der alten Gruselproduktionen rekonstruieren. Überhaupt spürt man, dass Landis und seine Kollegen (vor allem Joe Dante) Liebhaber der Filmgeschichte sind – es wimmelt von Hommagen und Verweisen. Nicht alles, was sie gedreht haben, wurde damals verwendet; im Bonusmaterial der Blu-ray findet man diese Szenen aber: darunter eine, in der ein Theater neues Publikum finden will, indem es seine Darsteller an Drähten durch die Szenerie sausen lässt – während sie Tschechow deklamieren.

Erschienen auf Blu-ray im Steelbook bei Turbine Medien.

http://www.turbine.de

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