Film und dieses & jenes

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„Elfriede Jelinek – Die Sprache von der Leine lassen“ von Claudia Müller


Elfriede Jelinek in einer alten TV-Sendung, ein Ausschnitt ist auch im Film zusehen. Foto: Plan C

Egal, ob es nun ein Ziel dieser Dokumentation ist oder nicht: Hat man den Film gesehen, möchte man im nächsten Buchladen nach Werken der Schriftstellerin schauen. „ Elfriede Jelinek – Die Sprache von der Leine lassen“ ist ein packendes, dichtes Porträt – literarisch, biografisch und politisch, voller Texte und Sprachlust, voller klug montierter Bilder und Szenen. Man ist sofort mittendrin im Thema Jelinek, wenn der Film einen alten TV-Mitschnitt zeigt, in dem die Schriftstellerin die wenige Zeit in einer Literatursendung für Autorinnen kritisiert (50 Minuten für Männer contra zehn für Frauen), dann die Verkündung des Literaturnobelpreises 2004 gezeigt wird und Jelinek aus dem Off kommentiert: „Ich kann da nicht hinfahren“, wegen einer Angststörung. „Rausgehen, das kann ich nicht mehr.“ Darüber, wie weit diese Angststörung, an der sie seit ihrer Jugend leidet, auch weiter befeuert wird vom Hass, der Jelinek in ihrer österreichischen Heimat entgegenschlägt, spekuliert der Film nicht. Das kann man selbst tun. Der Film will nicht psychologisieren.

„Mutters einziges Kind, das in der Spur bleiben soll“

Mit Zitaten und Archivaufnahmen zeichnet Regisseurin Claudia Müller die Jugend Jelineks nach, Jahrgang 1946, ein „Nichtlebendürfen“ – der Vater ist laut Jelinek „verrückt geworden“, die Mutter fördert und überfordert die Tochter in allerlei musischen Disziplinen. Sie dominiert die Tochter, die sie im Film als manchmal „gefährliches Tier“ bezeichnet, durch die sie das Lügen gelernt habe, um sie zu besänftigen, als „Mutters einziges Kind, das in der Spur bleiben soll“.

Elfriede Jelinek in einer Archivszene des Films. Foto. Plan C

Elfriede Jelinek in einer Archivszene des Films. Foto: Plan C

Die junge Jelinek „rettet sich in die Sprache“, wie sie sagt, weil das der einzige Bereich gewesen sei, in dem die Mutter sie nicht zur Leistung antrieb. Früh erhält sie Preise, begreift sich als Autorin, die etwas bewegen will, die eine „größere Effektivität im politischen Sinne“ erreichen will – feministisch und als Kritikerin politischer Zustände in ihrer Heimat Österreich, an denen sie leidet. Exemplarisch für sie ist etwa die Schauspielerin Paula Wessely (1907-2000); im NS-Kino war sie ein Star, ab den 1950ern war sie ein Star am Wiener Burgtheater – der Film zeigt einen grausigen Auftritt Wesselys im perfiden Propagandawerk „Heimkehr“ aus dem Jahr 1941.

„Wut und Hass“

Jelineks Kritik unter anderem an Wessely im Stück „Burgtheater“ (1985 nicht in Wien, sondern im fernen Bonn uraufgeführt) ist ein Wendepunkt in der Rezeption der Schriftstellerin, sagt Jelinek selbst. Seitdem habe sie „polarisiert“, das sei, vielleicht meint sie das etwas ironisch, „der Beginn meines Abstiegs“ – in jedem Fall spätestens der Beginn der Anfeindungen gegen sie: als „Nestbeschmutzerin“. Jelinek wird (und bleibt) Hassfigur vieler Konservativer, vor allem männlicher, wegen ihres kritischen Blicks auf Österreich und auf männlich geprägte Strukturen. Ein Ausschnitt zeigt auch eine Szene des seligen „Literarischen Quartetts“ zur Zeit von Marcel Reich-Ranicki. Der wundert sich über so viel „Wut und Hass“ und darüber, dass bei Jelinek „das Sexuelle demontiert“ wird – fast wirkt es, als sorge er sich um das Seelenheil der Autorin.

Interview mit Buchpreisträger Tonio Schachinger

Interview mit Iris Wolff

Der Film lässt viel Raum für die Texte Jelineks mit ihrer kunstvollen Sprache und oft einem sehr dunklen Humor. Mal werden die von ihr in alten Mitschnitten gelesen, vor allem aber von Sophie Rois, Martin Wuttke, Maren Kroymann und Sandra Hüller. Das alleine ist schon eine Wonne, während der Film das nicht brav inhaltlich, sondern eher assoziativ illustriert – mit Bildern aus Österreich, ebenso mit prächtigen Bergpanoramen wie mit hässlichen Après-Ski-Momentaufnahmen und Super-8-Aufnahmen aus den 1950ern (Montage: Mechthild Barth).

Nach dem Nobelpreis hat sich Jelinek noch weiter zurückgezogen, auch wenn sie für diesen Film mit der Regisseurin viel Kontakt hatte und ihr 2021 ein Interview gab, das im Film zum Teil verwendet wird. Aber erklären will sie ihre Werke nicht mehr, es sei alles gesagt. Gut, dass es dennoch diesen Film gibt.

 

Termin: 13.5., 22.15, Arte und ab dann in der Mediathek.
DVD bei Farbfilm Verleih.
„Die Klavierspielerin“ nach Jelinek ist ebenfalls in der Mediathek.

 

„Jesus shows you the way to the highway“ von Miguel Llansó

Szene aus "Jesus shows you the way to the Highway". Foto: REM

Redford und Stalin. Foto: REM

Hat man diesen Film hinter sich, muss man erst einmal seine Hirnwindungen sortieren – sie könnten verquirlt sein nach diesen 79 Minuten voller bizarrer Ideen, grotesken Humors, Satire und Jux. Die Handlung von „Jesus shows you the way to the highway“nachzuerzählen, kann dann auch nur eine vage Annäherung sein: Nach einer Titelsequenz in der Ästhetik piepsiger PC-Spiele der 1980er Jahre geht es flott hinein in die Handlung, die ein bisschen wie „Matrix“ ohne Budget, aber mit viel Spaß am Surrealen wirkt. Zwei CIA-Agenten müssen in eine virtuelle Welt eintauchen, um dort einen PC-Virus zu bekämpfen: Denn der stört das System, das den Betrieb einer futuristischen Stadt steuert, aufs Empfindlichste.

Das Wandeln der Agenten namens Palmer und Gagano durch diese virtuelle Welt zeigt der Film auf wunderbar bizarre Weise – mit Personen, die sich so ruckartig bewegen, als seien sie durch Einzelbild-Trick animierte Kunststoff-Figuren wie in einem alten „King Kong“- oder Dinosaurier-Film. Zudem tragen die Agenten im virtuellen Raum Papiermasken, die eine mit dem Antlitz von US-Komiker Richard Pryor, die andere mit dem von Robert Redford.

PC-Virus namens „Sowjetunion“​

Nach Feierabend, zurück in der realen Welt will Agent Gagano – gespielt vom kleinwüchsigen Darsteller Daniel Tadasse Gagano – allerdings seinen Dienst quittieren und mit seiner Frau eine Kickboxschule eröffnen. Dazu kommt es nicht, denn es droht noch mehr Ungemach. Ein PC-Virus namens „Sowjetunion“ (mit dem Antlitz von Stalin, dessen Helfershelfer allerdings mit Bundesadler-Armbinde geschmückt sind) bedroht das Betriebssystem der CIA. Gagano muss noch einmal ran – und findet aus der virtuellen Welt nicht mehr heraus. Derweil strahlt „Sowjetunion“ in die Welt hinaus, zettelt Verschwörungen an, und auch eine Art afrikanischer Batman namens „Batfro“ kommt ins Spiel – nicht zu vergessen einige Kampfsportkünstler. Über Insekten in Menschengestalt, aus denen dann die menschlichen Darsteller herausschlüpfen, wundert man sich schon nicht mehr.​

Die Geschichte der „Cannon“-Schundschmiede

Es ist eine Wundertüte, die der spanische Regisseur/Autor Miguel Llansó hier auskippt. Dabei ist diese spanisch-estländisch-äthiopisch-lettisch-rumänische Koproduktion kein wahllos bunter Trash, sondern kunstvoll zusammengesetzt – als wolle der Spanier der allgegenwärtigen Blockbuster-Glätte ein raues Gegenbild unter die Nase halten (oder reiben). Drehorte in einer Fabrik sollen das Innere eines U-Bootes simulieren, das fast schon antike Computer-Mobiliar erschafft eine mal wohlige, mal ärmliche Retro-Atmosphäre, unterfüttert mit Low-Budget-Flair. Die Schnitte sind bisweilen bewusst holprig, und sogar in der Originalfassung sind die Dialoge nachsynchronisiert, was dem Ganzen einen weiteren Verfremdungs-Effekt kredenzt; sinnigerweise hatte man sich für die deutsche Fassung ebenfalls Ungewöhnliches ausgedacht: Da sprechen die Musiker der Berliner Band „Stereo Total“ – Brezel Göring und die im Februar 2021  gestorbene Françoise Cactus – gleich alle Rollen. Warum auch nicht?​

Auf DVD bei Rapid Eye Movies , online bei Amazon Prime.

Interview zu Doku über Asta Nielsen: „Das war eine feministische Ansage“

Asta Nielsen auf einer historischen Starpostkarte.

Asta Nielsen auf einer historischen Starpostkarte.      Foto: Stiftung Deutsche Kinemathek

Asta Nielsen (1881-1972) war der erste große Star des Stummfilms, die Dänin spielte in vielen deutschen Produktionen unkonventionelle Figuren und lebte auch unkonventionell: Sie gestaltete ihre Karriere selbst, handelte eine frühe Gewinnbeteiligung aus, verlor zweimal ihr Vermögen und heiratete mehrfach, zuletzt im Alter von 88 Jahren. In der aktuellen Ausstellung „Der deutsche Film“ im Weltkulturerbe Völklinger Hütte hat sie einen prominenten Platz und ist nun auch das erste Thema im Rahmenprogramm. Die Filmemacherin Sabine Jainski zeigt ihre Doku „Asta Nielsen – Europas erste Filmikone“. ​

 

Wenn man Asta Nielsens Popularität auf ihrem Zenit mit der eines weiblichen Stars von heute vergleicht – wer würde ihr gleichkommen?​

JAINSKI Vielleicht Cate Blanchett? Es müsste eine Frau sein, die auf der ganzen Welt ein Superstar ist und sowohl als Komikerin wie als ernste Schauspielerin Erfolg hat, die eine Rollenbreite vom Teenager bis zur alternden Prostituierten verkörpern kann. Ich bezweifle, dass Schauspielerinnen heute überhaupt noch so viel Freiheit und Vielfalt zugestanden wird, wie sie sich Asta Nielsen damals nehmen konnte. Am ehesten gelang das vielleicht Schauspielerinnen wie Meryl Streep oder Helen Mirren über den gesamten Verlauf ihrer Karriere. Asta hat ja „nur“ im Alter zwischen 29 und 51 Jahren im Film gespielt.​

 

Die Journalistin und Filmemacherin Sabine Jainski. Foto: Elena Ternovaja

Die Journalistin und Filmemacherin Sabine Jainski.     Foto: Elena Ternovaja

Wie kamen Sie auf das Thema Asta Nielsen?​

JAINSKI Die neue Biografie von Barbara Beuys, „Asta Nielsen. Filmgenie und neue Frau“, gab den Anstoß für meinen Film, die Idee kam von der Produzentin Irene Höfer von Medea Film Factory. Ich kannte Asta Nielsen nur oberflächlich als Stummfilmstar, aber ich hatte keine Ahnung, was für eine faszinierende Persönlichkeit sich hinter dem Namen verbarg. Sie hat als alleinerziehende Mutter aus einem Arbeiterhaushalt um 1900 selbstständig eine Schauspielkarriere verfolgt. Besonders spannend fand ich, welche kreative Freiheit sie im frühen Film genoss – sie gestaltete ihre Rollen selbst, bis hin zu Maske und Kostüm, und beteiligte sich auch an Regie und Schnitt. Die Filme realisierte sie gemeinsam mit ihrem Partner, Drehbuchautor und Regisseur Urban Gad, und sie suchte sich unglaublich vielfältige Rollen aus: als alleinerziehende Mutter, arme Putzfrau, verliebter Teenager, aber auch als Bergwerksbesitzerin oder als Suffragette. Das war auch eine feministische Ansage: Frauen wollen eigene Karrieren, sie wollen nicht an Heim und Herd gekettet sein, sie wollen selbst über ihr Leben bestimmen, und sie wollen das Wahlrecht.​

In Ihrem Film heißt es, dass Nielsen keine klassisch-konventionelle Schönheit war – was hat das männliche Kinopublikum an ihr fasziniert?​

JAINSKI Ihre schlanke Figur wäre heute sehr gefragt, aber in den 1910er Jahren orientierte sich das weibliche Schönheitsideal eher an der Rubens-Figur. Zudem war sie dunkelhaarig und nicht blond, was auch manchen Dänen nicht gefiel. Erst in den 1920er Jahren wurden die androgynen „Neuen Frauen“ mit Bubikopf modern, die sie so erfolgreich verkörperte. Die Filmkritikerin Nanna Rasmussen sagt in meinem Film, dass sie ein Symbol gefährlicher, faszinierender Erotik war – sie wirkte geheimnisvoll und verführerisch.​

Alte Kinoanzeigen

Und das weibliche Kinopublikum?​

JAINSKI Das frühe Kino war auch ein Freiraum für das weibliche Publikum, wie die Biografin Barbara Beuys in meinem Film erklärt. Die Frauen konnten sich in Asta Nielsens Figuren wiederfinden, weil sie den Alltag ihrer Zeit auf die Leinwand brachte. Asta spielte berufstätige Frauen aus allen gesellschaftlichen Schichten und zeigte, wie schwer der berufliche Aufstieg war, oder welche Folgen eine unerwünschte Schwangerschaft für Frauen hatte. Sie zeigte, in welchen Abhängigkeitsverhältnissen sich die Frauen befanden. Und wenn sie Männer spielte, war sie durchaus auch für Frauen eine große Verführerin.​

Sie hat unter der Marke „Die Asta“ Dinge vermarktet – war sie eine Pionierin des Merchandise? Und eine Gewinnbeteiligung an Filmen auszuhandeln, war damals auch unerhört, oder?​

JAINSKI Es war eher so, dass andere Geschäftsleute ihre Popularität ausnutzten und Dinge unter ihrem Namen herausbrachten. Sie hat versucht, das zu begrenzen und zu kontrollieren. Vor Gericht ist sie damit allerdings gescheitert. Das Merchandise entstand eher gegen ihren Willen, aber es war wohl zum ersten Mal derart umfassend – es gab unter anderem Schnittchen, Seife, Parfum und Operngläser. Die Gewinnbeteiligung von einem Drittel der Filmeinnahmen war dagegen wirklich ihr großer Coup. Das war 1911, sie hatte ja gerade erst mit ihrem dänischen Filmdebüt einen Riesenerfolg gelandet, und nun sollte sie die große Chance auf eine langjährige Serie in Deutschland bekommen – und da hat sie gleich alles auf eine Karte gesetzt und gewonnen. Sie hat sehr früh begriffen, dass sich mit Filmen Geld verdienen lässt und dass sie sich selbst als Filmstar vermarkten muss.​

Ein Blick in die Völklinger Ausstellung „Der deutsche Film". Es läuft ein Filmausschnitt aus „Engelein" von 1914, daneben hängt das Plakat zum Film mit Asta Nielsen. Foto: Hans-Georg Merkel / Weltkulturerbe Völklinger Hütte

Ein Blick in die Völklinger Ausstellung „Der deutsche Film“. Es läuft ein Filmausschnitt aus „Engelein“ von 1914, daneben hängt das Plakat zum Film mit Asta Nielsen. Foto: Hans-Georg Merkel / Weltkulturerbe Völklinger Hütte

Nielsen spielte einen weiblichen „Hamlet“, der sagt: „Ich bin kein Mann, muss aber auch keine Frau sein“. Wie wurde das damals verstanden und aufgenommen? Das klingt sehr aktuell.​

JAINSKI Soweit ich weiß, hatte die französische Theaterschauspielerin Sarah Bernhardt als erste Frau den „Hamlet“ gespielt, das war sicher ein Vorbild für Asta Nielsen. Asta hatte auch schon in den 1910er Jahren mehrere komische Hosenrollen gespielt. In „Das Liebes-ABC“ sieht sie fast aus wie Charlie Chaplin. Ihr „Hamlet“ war 1922 ein weltweiter Hit, weil sie in dieser Rolle als Komikerin und als tragische Heldin brillieren konnte. Sie gab der Figur Hamlet damit eine ganz andere Motivation, nicht nur den Vater, sondern auch die eigene unterdrückte Existenz als Frau zu rächen. Sie spielt eine Figur, die zwischen den Geschlechtern steht und die feste Rollenzuschreibung von Mann und Frau infrage stellt. Das ist genau das, was wir heute diskutieren. Ich war immer wieder unglaublich verblüfft, dass Asta Nielsen bereits vor über 100 Jahren genau dieselben Fragen gestellt hat, an denen wir heute immer noch knabbern. Offenbar sind wir gesellschaftlich doch noch nicht so viel weiter als in den 1920er Jahren.​

Das nostalgische Kinomagazin „35 Millimeter“

Nielsens Filmkarriere endete in den 1930ern – warum? War es der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm, der manche Karrieren abrupt beendete?​

JAINSKI Der Tonfilm war kein Problem, sie hatte ja jahrelang auf Deutsch Theater gespielt. Das hört man auch in ihrem ersten und leider einzigen Tonfilm, „Unmögliche Liebe“. Kurz nach der Premiere dieses Films kam Adolf Hitler an die Macht und er wollte Nielsen für seine Sache gewinnen. Sie hat durchaus geschwankt, aber sich dann letztlich doch entschieden, nicht mit den Nationalsozialisten zusammenzuarbeiten. Sie hat dann keine Filme mehr gedreht, sondern weiter am Theater gearbeitet.​

Ihr Film endet mit der letzten Ehe von Asta Nielsen, spart ihren Tod 1972 aber aus – warum?​

JAINSKI Ich fand es unglaublich faszinierend, wie oft Asta Nielsen privat wie beruflich immer wieder von vorne angefangen hat. Sie hat zwei Weltkriege überlebt, dreimal ihr Vermögen verloren, zwei Produktionsfirmen gingen den Bach hinunter, sie hatte drei gescheiterte Ehen hinter sich, war ab den 1950er Jahren in Dänemark sehr einsam. Und dann fängt sie im hohen Alter noch eine neue Beziehung zu dem Kunsthändler Christian Theede an – und heiratet ihn mit 88 Jahren! Was für ein Vorbild! Er hat sie dann bis zu ihrem Tod begleitet.​

Termin: Donnerstag, 18. Januar, 18.30 Uhr. Nach der Filmvorstellung gibt es ein Gespräch mit Sabine Jainski, Kurator und Weltkulturerbe-Vorstand Ralf Beil und dem Publikum. Der Eintritt ist frei. Infos: Weltkulturerbe Völklinger Hütte.

Die Doku ist in der Mediathek von Arte zu sehen.

Kontakt zu Sabine Jainski: www.jaunski.de

„Die 2050er – Everything will change“ – Interview mit Regisseur Marten Persiel

Der Filmemacher Marten Persiel. Foto: Christopher Flaering / Flare Film

Filmemacher Marten Persiel. Foto: Christopher Flaering / Flare Film

Im Jahr 2054 ist die Welt am Ende. Drei junge Menschen wollen erkunden, wie es so weit kommen konnte ; der Schlüssel dazu liegt in der Vergangenheit – unserer Gegenwart.
Vor zwei Jahren hat „Everything will change“ das 43. Filmfestival Max Ophüls Preis in Saarbrücken eröffnet, jetzt ist der Spielfilm unter dem Titel „Die 2050er – Everything will change“ in der Mediathek der ARD zu sehen.  Ein Gespräch mit Regisseur Marten Persiel über seinen Film, Artensterben und den Hass auf Klima-Aktivisten.

 

 Im Hintergrund ist viel Vogelgezwitscher zu hören – wo sind Sie denn gerade?​

PERSIEL Ich bin in Lissabon, im botanischen Garten. Ich wohne hier in der Nähe auf dem Land. Bei der Recherchezeit für den Film habe ich in einer kleinen Hütte gelebt und das Artensterben, um das es im Film geht, miterlebt: Wenn man einen Naturort immer wieder über Jahre besucht, merkt man, wie sich vieles verändert, wie plötzlich keine Frösche mehr am Teich sind, wie keine Schmetterlinge dort herumfliegen, wo früher tausende waren. Das ist schockierend – und war auch ein Motor für den Film.​

Ihr Film verbindet eine fiktive Handlung mit  Dokumentarmaterial – wie würden Sie den Film selbst einordnen?​ Spielfilm? Doku?

PERSIEL Am liebsten gar nicht. Diese Unterscheidung sehe ich eher als Hilfe für den Zuschauer, für  Filmemacher finde ich sie weniger gut. Das ist wie bei einem Album von Jimi Hendrix, wo man nicht genau weiß, ob man es unter „Rock“ einordnen soll oder unter „Soul“. Auch bei meinem ersten Langfilm „This ain’t California“ gab es diese Frage, ob nun Spielfilm oder Doku – aber eigentlich stellt sie sich mir als Filmemacher nicht.​

Wie lange haben Sie sich schon mit dem Thema Artensterben beschäftigt?​

PERSIEL Seit meiner Kindheit. Mein Vater Heinz-Werner Persiel ist ein Naturschutz-Urgestein aus Niedersachen. Da bin ich sehr früh mit dem Thema in Berührung gekommen. Naturliebe ist tief in mir verwurzelt und bringt mich um den Schlaf – als Donald Trump zum Präsidenten gewählt wurde, habe ich heiße Tränen geweint, weil ich wusste, wer sein Naturschutzbeauftragter ist. Wir haben mit dem Klimawandel und Covid andere Probleme, so dass das Artensterben ignoriert wird, was mir unglaublich viel Sorgen macht. Deswegen habe ich mich in den Film so reingekniet, sechs Jahre an ihm geschrieben.​

Interview mit Steffen Greiner zu Verschwörungstheorien

Welche Rolle bei der Produktion hatte Wim Wenders? „Everything will change“ hat ja das Wenders-Stipendium der Medienstiftung NRW erhalten.​

PERSIEL Das Stipendium unterstützt neue Formen des Erzählens, da passen wir gut hinein mit dem erzählerischen Kniff, dass es sozusagen ein Dokumentarfilm aus der Zukunft über uns ist. Dieser Blick auf uns selbst, als wäre unsere Gegenwart „die gute alte Zeit“, hat ihm gut gefallen. Er hat auch zugesagt, im Film aufzutreten. Dass er ganz früh hinter dem Projekt stand, hat uns sehr geholfen, andere Künstler und die wichtigsten Wissenschaftler ins Boot zu bekommen.​

Wie tief haben Sie in den Archiven geforscht für die spektakulären Naturbilder, die ebenso den Schrecken der versehrten Natur zeigen wie ihre atemberaubende Schönheit?​

PERSIEL Da gebührt der größte Dank unserer Cutterin Maxine Goedicke, die Haupt-Cutterin von Wim Wenders – sie hat auch meinen ersten Langfilm „This ain’t California“ geschnitten und dafür den deutschen Kamerapreis gewonnen. Sie hat ein großes Talent für eine emotionale Montage. Am Anfang des Films zeigen wir viele Tiere, die in gewisser Weise aussehen wie Menschen – das ist in der ernsten Wissenschaft sehr verpönt, da soll man Tiere ja nicht anthropomorphisch darstellen. Wir tun das aber mit Absicht, weil wir keine wissenschaftliche Betrachtung im Sinn haben, sondern eine emotionale.​

Doku „Die Geschichte der Kriegsberichterstattung“ von Marcel Ophüls

Der Film ist in mehreren Ländern entstanden, Sie mussten für ihn also einige Male ins Flugzeug steigen. Mit einem schlechten Gefühl, wo Flüge doch Klimawandel und Artensterben beschleunigen?​

PERSIEL Ja klar, das ist ein extremes Problem. Wir haben getan, was man tun kann – wir haben entsprechend der C02-Produktion Geld an Klima-Initiativen gezahlt, wollten aber weitergehen als das und haben noch 3500 Bäume pflanzen lassen. Es bleibt eine paradoxe Situation. Aber diese These „Man kann ja eh nix machen“ stimmt nicht. Man kann viel vermeiden, man kann viel tun, und das haben wir auch bei der Produktion gemacht –  sie sollte möglichst grün sein.​

Die Doku „Speer goes to Hollywood“

Würde man selbst mehr gegen Artensterben und Klimawandel tun, wenn man unsterblich wäre? So aber kann man, je nach Alter, denken, dass das Ganze einen ja eh nicht mehr so richtig trifft.​

PERSIEL Das ist ein finsterer Gedanke, aber ich glaube auch, dass es so ist. Man merkt ja seit drei, vier Jahren, dass die Lage ernst ist. Aber viele Leute meines Alters, ich bin jetzt über 40, tun nichts, weil sie glauben, bis zum Ende mit einigermaßen trockenen Ohren durchzukommen. Aber bei den jungen Leuten ist das eine ganz andere Stimmung – die werden mit dem Ganzen klarkommen müssen.​

Wie erklären Sie sich da den teilweisen Hass auf Klima-Aktivisten?​

PERSIEL Die kann ich mir gar nicht erklären. Vielleicht ist es einfach Dummheit. Vielleicht passt dazu auch, wenn Leute mit Lust Insektengift auslegen und Tiere töten. Möglicherweise ist da etwas ganz Archaisches versteckt, ein Absetzen vom Rest der Schöpfung durch diese „Ich darf alles zerstören“-Attitüde.​

Und Klimawandel-Leugner, die wissenschaftliche Studien ignorieren?​

PERSIEL Ich glaube, dass es die gar nicht mehr gibt – vielleicht schreiben Leute solche Thesen noch in irgendwelche Blogs, um zu provozieren, aber sie wissen es selbst mittlerweile besser. Beim Artensterben liegt der Fall anders: Es ist viel weniger bekannt als es sein sollte.​

 

Verdorrt und feuerrot: Die Welt des Jahres 2054. Foto: Flare Film

Die Welt des Jahres 2054. Foto: Flare Film

Ihr Film zeigt die verwüstete Welt der Zukunft, indem die Natur feuerrot strahlt – war das ein komplizierter Filmtrick?​

PERSIEL Kompliziert war es, aber keine Computertrick, sondern die Arbeit einer Infrarotkamera, wie sie seit den 50ern schon eingesetzt wird  – dieses Prinzip wurde häufig von der US-Armee im Vietnamkrieg eingesetzt, um in Bildern aus der Luft das reale Grün des Dschungels zu unterscheiden von grün getarnten Wegen. Die Kamera kann Chlorophyll-Grün von grüner Farbe unterscheiden. Wir haben einen neuen Filter eingesetzt, der die Kamera alle Farben normal wiedergeben lässt, nur das grüne Chlorophyll wird zu Rot.​

In Ihrem Film, ohne dessen Ende vorweg zu nehmen, gibt es trotz allem Optimismus. Wie optimistisch sind sie, was die Realität angeht?​

PERSIEL Das Paradies der Vergangenheit ist verloren. Wir können das Artensterben und den Klimawandel nicht mehr aufhalten, die Situation nicht mehr zurückdrehen. Die Welt wird sich sehr verändern, Ökosysteme werden auseinanderfallen – aber die Natur hat die Kraft, sich zu fangen. Vielleicht gibt es eine Natur der Zukunft nach 200 schlimmen Jahren, mit vielleicht nur noch einem Viertel der Menschen. Es wird geschätzt, dass es vor der industriellen Zeit neun Millionen Tierarten gab. Die haben wir jetzt schon stark dezimiert – und das wird weitergehen, selbst wenn wir jetzt versuchen würden, umzukehren. Wir verlieren die Arten tausendfach schneller als wir dürften. Wir werden sie so oder so um mindestens die Hälfte dezimieren. Ich bin Pessimist, was das Paradies angeht, das es mal gab – das ist für immer verloren. Ich bin aber Optimist im Sinne der Heilkraft der Natur, dass es irgendwann mal wieder schön sein wird auf der Welt – aber so vielfältig wird sie nie wieder sein.​

Ihr Film packt emotional – soll er auch zum Aktivismus bewegen?​

PERSIEL Ja, aber diesen Aspekt habe ich gar nicht so gesehen, als ich mit der Arbeit begonnen hatte. Der Film sollte erstmal berühren und ein Kinoerlebnis sein. Aber das alleine ist eben nicht genug, deshalb will der Film den Zuschauer auch dazu bringen, etwas zu tun. Ich kann jedem nur empfehlen, nicht zuhause rumzusitzen, sondern in den Wald zu gehen und dort etwas zu erfühlen, was schwer zu beschreiben ist. Man ist draußen, die Tierinstinkte werden wach, man spürt den Ort und die Kraft, die man für diesen Kampf braucht. Das geht beim Rumsitzen zuhause nicht. Man muss raus in die Natur.​

 

 

„Leave the world behind“ von Sam Esmail

Eine Szene aus "Leave the world behind" mit einem Öltanker, der an einem Badestrand auf Grund läuft.

Die Urlaubsruhe wird empfindlich gestört – eine Szene aus „Leave the world behind“.   Foto: Netflix

 

Ach, es könnte so schön sein am Strand – würde da nicht ein Öltanker bedrohlich nahe heran gleiten, als ziele er auf die dösenden Touristen. Das anscheinend führungslose Schiff fräst sich in den Sand, turmhoch über den flüchtenden Urlaubern. Dies ist einer der eindringlichsten äußeren Momente im Film „Leave the world behind“, einer Art Katastrophenfilm, bei dem sich die Katastrophen auch im Inneren der Figuren ereignen, manchmal gar im Stillen. Ein reizvoller Kontrast zu den üblichen Filmen des Genres, die vor allem auf äußere Aktion fixiert sind – wie eine Antithese zu einem klassischen Roland-Emmerich-Film oder zu den Werken von Produzent Irving „Das flammende Inferno“ Allen in den 1970ern.​

„I fucking hate people“​

Zu Beginn machen sich die Hammonds von ihrer Luxus-Stadtwohnung auf ins grüne Hinterland – da ist Amanda (Julia Roberts), die mal raus will, weil sie die Menschen generell nicht mehr erträgt – im Original sagt sie „I fucking hate people“; dem Gatten und Collegedozenten Clay (Ethan Hawke) kommt der Ausflug gerade recht; mäßig begeistert sind die Kinder Charlie (Archie Sandford) und Rose (Farrah MacKenzie) – Roses einziges Interesse derzeit ist das Schauen der alten TV-Serie „Friends“ (1994 bis 2004). Sie hat es fast zum Finale geschafft.​

 

Szene aus "Leave the world behind" mit, von links, Mahershala Ali als G.H. Scott, Myha’la als seine Tochter Rose, Julia Roberts als Amanda Sandford, Ethan Hawke als ihr Mann Clay.​

Eine Zweckgemeinschaft im Angesicht der Katastrophe (von links): Mahershala Ali als G.H. Scott, Myha’la als seine Tochter Rose, Julia Roberts als Amanda Sandford, Ethan Hawke als ihr Mann Clay.​       Foto: Netflix

 

Das angemietete Haus, deren blumiger Werbename „Leave the world behind“ dem Film seinen Titel gibt, ist ein Traum für Bestverdienende; viel Platz, ein großer Pool, eine Aura von Stil und teurer Architektur. Doch wenn der steuerlose Tanker die entspannungswillige Familie schon beunruhigt hat, fühlt sie sich nachts noch gestörter: Ein Vater und eine Tochter klopfen an. Sie seien gerade aus der Stadt herübergefahren, der nationale Notstand werde ausgerufen, Ursache unbekannt, und nun wollten sie hier übernachten – schließlich sei es ihr Haus, das sie an die Hammonds nur vermietet hätten. Nach einigem gereizten Hin und Her dürfen G.H. Scott (Mahershala Ali) und seine Tochter Ruth (Myha’la) zumindest in die Einliegerwohnung im Keller.​

Sinnig zeigt sich hier auch die Innendynamik der Sandfordschen Ehe: Er vermittelt gerne, nicht zuletzt weil er Konflikte scheut und gerne seine Ruhe hat; sie ist konfrontativ, misstrauisch und eine Rassistin noch dazu. Das betont kultivierte Haus sehe nicht so aus wie ein Haus, in dem „diese Leute“ leben würden, sagt sie – die Hammonds sind weiß, die Scotts schwarz.​

Ist es ein Cyber-Angriff?​

Eine latente Spannung liegt über dem Luxuspalast, während sich bedrohliche Zeichen aus der Außenwelt häufen. Handys und PCs sind tot, die letzten Lebenszeichen weisen auf einen Cyberangriff hin – während das Ganze filmisch mit einer abstrakten, nervösen, untypischen Musik (Mac Quayle) orchestriert wird.​ Der Film von Sam Esmail (Serie „Mr. Robot“), nach dem Roman von Rumaan Alam, bei uns als „Inmitten der Nacht“ erschienen, lässt sich Zeit für seine Geschichte – die Beunruhigung schleicht sich erst mal langsam in die Szenerie, wenn hinterm Gartenzaun Heerscharen von Rehen stoisch starren, wenn die allgegenwärtige Technik von Kommunikation und Haushalt langsam zusammenbricht (ein Hoch auf die analoge Kaffeemaschine!). Der Lack der Technologie bröckelt – besonders symbolisch in einer beängstigenden Szene mit selbstfahrenden Autos, die zu tödlichen Geschossen auf vier Rädern werden. Am Strand liegen die Trümmer und Leichen eines abgestürzten Flugzeugs, und nach einem markerschütternden, unerklärlichen Brummton, der Risse im Sicherheitsglas hinterlässt,  wackeln einige Zähne.​

Es fehlt nur noch ein Trump-T-Shirt​

Die Menschen werden auf sich selbst zurückgeworfen – und das ist zutiefst unerfreulich. Denn schon das halbe Dutzend Figuren hier ist gespalten, Nähe oder Solidarität stellen sich nur zeitweise ein, Misstrauen und Vorurteile überwiegen. Ob nun bei den Besserverdienenden aus der Stadt (der Collegeprofessor etwa handelt in einer Szene, wenn auch überfordert, besonders rücksichtslos) oder bei einem Mann vom Land (Kevin Bacon): Der hat  schon lange für einen Katastrophenfall vorgesorgt und will jetzt nichts teilen – ein Mann mit Baseballmütze, Schrotflinte in der Hand und wehender US-Flagge über der Haustür. Da ist der Film, unter anderem produziert von dem Ehepaar Obama, zwar ziemlich unsubtil – es fehlen nur noch ein Trump-T-Shirt und Kautabak –, aber nicht derart selbstgefällig wie die vielgelobte, aber holzhammerartige Netflix-Satire „Don’t look up“ aus dem vergangenen Jahr.

Interview zu Verschwörungstheorien

Was geschieht hier eigentlich? Und betrifft es nur die Region, die USA oder die ganze Welt? Niederrieselnde Flugblätter, wie blutroter Regen, lassen auf einen Angriff des Iran schließen; Flugblätter in anderen Regionen sollen gerüchteweise auf Nordkorea hindeuten. Hat die mutmaßliche Cyber-Attacke eine Kernschmelze im Atomkraftwerk um die Ecke ausgelöst? Oder ist das Ganze ein nach dem Lehrbuch eingefädelter Staatsstreich von innen, wie G.H. vermutet, der einige Kontakte in dubiose Polit-Kreise zu haben scheint?​

Zu lange? Zu langsam erzählt?​

Einige Kritiken bemängeln die großzügige Länge des Films von knapp zweieinhalb Stunden und den Mangel an katastrophenfilmtypischen Spektakel – kein schlüssiger Einwand, geht es dem sehenswerten Film doch nicht um das Genre-Übliche, sondern um die Darstellung des langsamen Zusammenbruchs von einem Gesellschaftsgefüge, das zuvor schon schwer beschädigt war. Da erliegt der Film, der etwas artifiziell in Kapitel eingeteilt ist, allerdings bisweilen der Gefahr des Predigens – wenn etwa Mutter Hammond ihren Abscheu vor den Menschen damit zu erklären versucht, wie verlogen ihr Job in der Werbung ist und wie verlogen irgendwie die ganze Welt. Das wirkt theatralisch – zugleich ist es aber auch ein Vergnügen, Julia Roberts in dem durchweg exzellent gespielten Film als ziemlich unangenehme Person zu sehen, deren erwartete Läuterung zum Besseren dann auch nicht stattfindet.​

Der finale Trost​

Sind wir nun verloren? Oder gibt es noch Hoffnung? Wie auch immer – einen Trost gibt es zumindest für die Tochter der Hammonds, in einem hintersinnigen Schlussmoment der nostalgischen, popkulturellen Weltflucht. Manchmal ist das Leben der anderen, wenn auch nur auf dem Bildschirm, schöner als das eigene.  ​

„The Killer“ von David Fincher

Michael Fassbender in "The Killer" von David Fincher

Der Killer (Michael Fassbender), der sich gerne kleidet wie ein deutscher Klischee-Tourist, damit er nicht angesprochen wird. Foto: Netflix

 

Wie eisig kann ein Film sein? Und zugleich, auf grimmige Weise, ziemlich witzig? Trotz Mord und Totschlag, trotz Gewalt und Leid? „The Killer“ ist mühelos beides. Regisseur David Fincher („Fight Club“, „Gone Girl“) ist ein Mann des distanzierten Blicks auf die Welt – auch in seinem jüngsten Film, einer Produktion für Netflix. The Killer“ erzählt eine scheinbar schlichte Geschichte: Ein Berufsmörder versagt bei einem Auftrag, gerät ins Visier seiner Auftraggeber, wehrt und rächt sich. Das hat man schon oft gesehen, in zahllosen vergessenen Filmen, aber auch in Klassikern wie Jean-Pierre Melvilles „Der eiskalte Engel“ mit Alain Delon (1967) oder in John Woos wiederum von Melville beeinflusstem „The Killer“ (1989) mit Chow Yun-Fat – einer melancholischen Baller-Oper der großen Kaliber und ganz großen Gefühle.​

Finchers Film ist anders. So wie die Titelfigur stets versucht, den Puls vor dem tödlichen Schuss zwecks Treffsicherheit zu senken, erzählt der Film unterkühlt, als wolle Fincher auch den Puls seines Films senken. Nach einem Titelvorspann, der uns verschiedene Möglichkeiten aufzeigt, Menschen ins Jenseits zu befördern, sitzen wir mit dem Killer in Paris in einem leerstehenden Büro mit Blick auf die Suiten des Hotels gegenüber. Der Killer (Michael Fassbender) wartet – tagelang – auf sein Opfer.​

Glückskeks-Nihilismus​

Zeit genug, dem Publikum in einem inneren Monolog Weltsicht und Berufsauffassung zu erklären: Das Leben an sich sei banal – Geburt, Existenz, Tod. Und jeden Tag kämen so viele Menschen auf die Welt und so viele verließen sie per Tod wieder, dass seine Arbeit statistisch keinerlei Unterschied mache. Und da er nicht an Glück oder Gerechtigkeit glaube, sei es ihm egal, wen er da umbrächte und wieso. Hauptsache, das Honorar ist gut. „Ich bin, was ich bin.“ Es ist geballter Glückskeks-Nihilismus, den der Killer in der ersten Filmviertelstunde da vor sich hin raunt – möglicherweise hat er selbst zu viele Filme über Berufsmörder gesehen.​ Da entbehrt es nicht einer gewissen Ironie, dass er nach so vielen Erklärungen über die Finessen seiner Arbeit in einer ziemlich einfachen Situation – sofern man das als Zuschauer ohne Mord-Erfahrung beurteilen kann – ganz banal versagt. Statt des geplanten Opfers im Hotel gegenüber trifft er mit seinem High-Tech-Gewehr dessen gemietete Gespielin.​

Gute Bluray-Edition: „Sador“ aus der B-Film-Fabrik von Roger Corman

Eine flotte, meisterlich montierte Flucht durchs nächtliche Paris beginnt; ohnehin schnurrt dieser Film dahin wie eine gute geölte Maschine, der Schnitt ist präzise, die Bilder von Erik Messerschmidt (Oscar für Finchers „Mank“) atmosphärisch, besonders in den nächtlichen Szenen. Der Satz „Execution is everything“ auf dem Plakat zum Film bezieht sich ebenso auf die Arbeit des Killers wie die Arbeit des Regisseurs und seines Teams.

In seinem Zufluchtsort in der Dominikanischen Republik, einer gesichtslosen Luxusvilla, haben schon zwei Killerkollegen die Haushälterin des Flüchtigen überfallen und schwer verletzt, möglicherweise vergewaltigt. Der Killer, übrigens ein ehemaliger Jura-Student, öffnet sein Versteck mit Stapeln gefälschter Pässe und geladener Schusswaffen, um Rache zu nehmen.​

Des Mörders To-do-Liste​

Nun folgt keine Action-Orgie nach der Formel von „John Wick“ oder Ähnlichem, sondern eher ein Abarbeiten einer To-do-Liste seitens des Killers: Spuren aufnehmen, zuschlagen, weitersuchen; verbunden mit regelmäßigem Ein- und Aus-Checken in Flughäfen, an Hotelrezeptionen oder bei Auto-Verleihen. So alltäglich kann die Arbeit eines Auftragsmörders sein. Der Kniff des Films besteht darin, aus diesen Situationen einige Komik zu entwickeln: Der Killer, der sich nach eigenen Angaben gerne wie ein deutscher Tourist kleidet, damit er auf der Straße gemieden und nicht angesprochen wird, bedient sich bei seinen gefälschten Pässen nicht alltäglicher Namen wie John Smith oder Peter Jones – sondern zum Beispiel Felix Unger und Oscar Madison: die beiden WG-Genossen aus dem Kinofilm und der TV-Serie „Ein seltsames Paar“. Oder Lou Grant aus der gleichnamigen TV-Serie über einen grummeligen Journalisten. Oder Sam Malone aus der TV-Sitcom „Cheers“. Wer ist hier der Scherzkeks – der Killer selbst? Oder Drehbuchautor Andrew Kevin Walker, der für Fincher einst „Sieben“ schrieb?​

Jetzt bei Netflix: „The last Vermeer“ mit Claes Bang und Guy Pearce 

Wie auch immer – Walker und Fincher lassen den filmischen Mythos des Berufsmörders, des unbeirrbaren Profis, etwas bröseln. Bei einigen Aktionen, unter anderem beim Betäuben eines Kampfhundes und einer Erpressung durch Folter, unterlaufen ihm trotz seiner wohlklingenden Erklärungen auf der Tonspur einige Fehler. Und anders als in den erwähnten Filmen von Melville oder Woo ist der Killer hier tatsächlich ohne Gnade – ein kalter Handlungsreisender in Sachen Tod. Mit zumindest einer Figur dieses heruntergekühlten Films hat man beim Zuschauen großes Mitgefühl und hofft, dass sie verschont wird – doch das bleibt aus (dies ist der schmerzlichste Moment im Film), ebenso das übliche Romantisieren des kriminellen Profis. Manche Kritiken haben dem Film vorgeworfen, so könne man sich mit der Hauptfigur nicht identifizieren – aber muss man das überhaupt bei einem Mann, der davon lebt, dass er andere Menschen ermordet?​

 

Tilda Swinton in "The Killer".

Tilda Swinton als Kollegin/Feindin des Killers. Foto: Netflix

Sehenswert ist auch eine Szene, in der der Mörder eine Kollegin konfrontiert – gespielt von Tilda Swinton: nahezu ein Monolog von ihr in einem Edelrestaurant, im Bewusstsein des drohenden Todes – während Fassbender fast stumm bleibt. Es scheint, dass Fincher einigen Spaß daran hat, die Erwartungen des Publikums zu unterlaufen. Er serviert eine Kampfszene, kernig brutal, exzellent choreografiert (Dave Macomber), die er bizarr untermalt und so verfremdet: Trent Reznor und Atticus Ross, die regelmäßig für Fincher komponieren, unterlegen die Prügel mit elektronischem Brummen und Fiepen, als habe ein Radio gerade seinen Geist aufgegeben. Auch sonst ist der Einsatz der Musik eigensinnig: Der Mörder hört zur Entspannung die britische Band The Smiths, deren eingespielte Songtitel dann einiges kommentieren: „Bigmouth strikes again“ angesichts der wortreichen inneren Monologe, „Girlfriend in a coma“ angesichts seiner Rache-Motivation.​

Amazon, McDonalds, Starbucks​

Diesen Weg der Rache macht der Mörder durch eine Welt der Waren – Fincher zeigt die Logos von Amazon, McDonalds, Starbucks und anderer Marken, die unser tägliches Leben mitbestimmen (was ihm manche Kritiken als Schleichwerbung ausgelegt haben). Der Killer, so scheint es, ist ebenso ein Teil dieser alltäglichen Warenwelt, der lange Arm von Machenschaften, in denen es um Geld und Macht geht. Als er den finalen Drahtzieher der Rache an ihm aufsucht, schaut der sich gerade die Börsennachrichten an und plaudert am Telefon über Steuererleichterungen. Filmisch subtil ist das nun nicht, aber durchaus witzig. Der Drahtzieher trägt auch keinen Nadelstreifenanzug, sondern eine onkelige Hipster-Weste und eine Schlumpfmütze wie von Torsten Sträter. Eine  kuschelige Alternativ-Optik des Brutalo-Kapitalismus? Von dem jedenfalls ist der Killer ein Teil, ein kleines Rädchen, dazu passt auch sein Mantra „Empathie ist Schwäche“. Und so ist das Ende des Films, das hier nicht verraten wird, nur passend. Ist dieser Killer am Ende nichts anderes als ein ziemlich langweiliger Spießer, dessen Lebensziel eine Luxux-Kaffeemaschine ist und ein Blick aufs Meer?

 

„Stars at Noon“ von Claire Denis

Eine Szene aus "Stars at Noon" mit Joe Alwyn als Daniel und Margaret Qualley als Trish.

Der Brite Daniel (Joe Alwyn) und die Amerikanerin Trish (Margaret Qualley) – gestrandet in Nicaragua. Foto: Weltkino

Da mag sich der Mann noch so abmühen – die nackte Frau unter ihm betrachtet gelangweilt die Fotos neben dem Bett, sieht Männer in grünen Uniformen und sagt: „Junge Rebellen waren mal so sexy.“ Die Frau ist die Amerikanerin Trish, der Mann ist ein Leutnant der Militärdiktatur, das Land ist Nicaragua.​ Dort spielt „Stars at Noon“ der jüngste Film der französischen Regisseurin Claire Denis. Vage könnte man ihn einen „romantischen Thriller“ nennen, würde ihm dabei aber nicht ganz gerecht; und „Thriller“ ließe klassischen Spannungsaufbau erwarten, an dem Denis aber weniger interessiert ist – mehr an Stimmungen, Atmosphäre, am Rätselhaftem.

„Für Dollars und für die Klimaanlage“

Trish (Margaret Qualley) ist eine Journalistin, die für Hochglanzreiseberichte engagiert ist, aber über Korruption der Regierung berichtet hat und nun festsitzt: Ihr Pass ist konfisziert, ihr Chefredakteur (John C. Reilly in einem Zoom-Gastauftritt) lässt sie fallen; ihr bleibt nur die politisch-taktische Prostitution mit Männern des Militärapparates, um sich Protektion zu erschlafen; und für die so wichtigen Dollars verkauft sie sich an internationale Gäste des Landes. Darunter ist auch der Brite Daniel (Joe Alwyn) im weißen Kolonialisten-Anzug, ein Berater einer Ölfirma. So sagt er zumindest. Ihre erste Begegnung in seinem Hotelzimmer ist von ihrer Seite her klar verabredet („für Dollars und für die Klimaanlage“); doch schnell lösen sich die Grenzen zwischen bezahltem Sex und Zuneigung auf. Möglicherweise auch dadurch, dass beiden klar ist, dass sie in diesem Land der permanenten Bedrohung, der patrouillierenden Soldaten nur sich haben, niemanden sonst. Bald sind beide in Gefahr, da Daniel wohl doch etwas anderes ist als ein Berater in Sachen Energiegewinnung. Das Paar versucht die Flucht.

Kritik zu „In der Nacht des 12.“ von Dominik Moll

Das hätte man flott inszenieren können, mit Verfolgungsjagden garnieren – aber Denis geht es um anderes. Sie erzählt von Machtausübung, von Hierarchien, von zwangsweisem Opportunismus und von brüchigem Vertrauen. Hier ist nur wenig so, wie es scheint, und kaum jemand sagt offen, was er meint. Selbst bei dem Liebespaar auf den durchgeschwitzten Laken spürt man Distanz; vielleicht ist beiden nicht ganz so wichtig, ob alles stimmt, was sie sich gegenseitig erzählen — möglicherweise  bleibt ihnen ohnehin nicht viel gemeinsame Zeit.

Ruhiger Erzählfluss

Erst nach einer halben Stunde Film weiß man halbwegs, wer Trish ist und warum sie tut, was sie tut. Diesen Erzählrhythmus, der an Albert Serras meisterlichen Film „Pacifiction“ erinnert, kann man als arg langsam empfinden –  oder sich von ihm mitnehmen lassen. Darstellerin Margaret Qualley („Once upon a time in Hollywood“) jedenfalls ist den Kinobesuch schon alleine wert; sie gibt eine exzellente, rastlose, sehr emotionale Vorstellung als opportunistisches Opfer der Umstände, als Überlebenskünstlerin, die sich manchmal dann doch für cleverer hält als sie es ist.

Aktuell bei Amazon Prime, 

„The Last Vermeer“ von Dan Friedkin

 

Ein filmisches Corona-Opfer: Nach einigen Festivalterminen sollte „The Last Vermeer“ in den Kinos starten, doch die Pandemie kam dazwischen. In den USA lief der Film nur kurz, im Rest der Welt verschwand er ohne viel Echo oder Werbung in den Streaming-Kanälen – schade um diesen gut gespielten Kunst-Thriller. Gerade kann man ihn auch bei Netflix sehen. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg untersucht der holländische Ex-Widerstandskämpfer Piller (Claes Bang) den Kunsthandel in seiner Heimat während der Besatzung; er vermutet, dass eine Galerie Teil des deutschen Spionagerings war und stößt auf Han van Meegeren (Guy Pearce). Der soll der NS-Größe Hermann Göring während des Krieges ein erst vor kurzem entdecktes Gemälde von Jan Vermeer (1632-1675) namens „Christus und die Ehebrecherin“ verkauft haben – für eine ungeheure Summe. Van Meegeren gibt das ohne weiteres zu, was sein Todesurteil bedeuten kann, hat er somit kollaboriert und sich an einem holländischen Kulturschatz bereichert. Der Fall scheint klar, bis Van Meegeren eröffnet, dass er diesen Vermeer selbst gemalt und damit Göring kunstvoll genarrt hat.

Fälscher? Antifaschist? Beides?

Falls das stimmen sollte, – ist er dann kein Kollaborateur, sondern ein trickreicher Fälscher mit dem Potenzial eines Volkshelden, da er Göring und einige pompöse Kunst-Experten an der Nase herumgeführt hat? Und kann man Van Meegerens Behauptung glauben, das Ganze habe er nicht aus Geldgier, sondern aus einem tiefen Antifaschismus heraus getan? Es kommt zum Prozess. Der Film basiert auf realen Ereignissen, auch wenn er sich manche Freiheiten nimmt – den hochbegabten Fälscher und Ex-Maler Van Meegeren jedenfalls gab es tatsächlich, auch der Verkauf eines Pseudo-Vermeers an Göring und der Prozess haben stattgefunden. Regisseur Dan Friedkin erzählt diese wendungsreiche Geschichte gediegen, spannend, manchmal klassisch-altmodisch – etwa bei den Prozess-Szenen mit flammenden Reden und kernigen „Einspruch!“-Rufen. Dabei ist auch der Kontrast der Hauptdarsteller reizvoll: Claes Bang („The Square“) spielt den Ermittler zurückgenommen als angeschlagenen Mann, dessen Ehe bröckelt, Guy Pearce gibt den Maler mit großer Geste, die der reale Van Meegeren wohl auch schätzte.

„Bergman Island“ mit Vicky Krieps

„The Last Vermeer“ mag seine kleinen Schwächen haben: Die tragische Ehegeschichte des Ermittlers ist zu sehr nebenbei erzählt, um wirkliche Resonanz zu haben; zudem hat die famose Luxemburger Schauspielerin Vicky Krieps als Pillers Assistentin sträflich wenig zu tun. Sehenswert ist der Film dennoch, wobei er auch über den Wert von Kunst, gesellschaftlich wie kommerziell, nachdenkt und dabei dankenswerterweise weniger pastoral klingt als etwa George Clooneys Kunst-Kriegs-Film „Monuments Men“.

Die bunte Ödnis: „Heart of Stone“ mit Gal Gadot bei Netflix

Netflix gal Gadot Heart of Stone

Gal Gadot im freien Fall in „Heart of Stone“.  Foto: Netflix

So viel Aufwand, so viele Schauplätze, so viel Action – und dann so viel Mittelmaß. So viel bunte Monotonie. „Heart of Stone“ ist ein merkwürdiger Film. Er will James Bond und „Mission: Impossible“ in einem sein, der Streaming-Anbieter Netflix hat viele Millionen investiert. Aber das Ergebnis, zurzeit der meistgesehene Film bei Netflix, ist ein ewiges Déjà-vu. Gal Gadot („Wonder Woman“, auch Mitproduzentin) spielt Rachel Stone, scheinbar eine verhuschte Agentin beim britischen Geheimdienst, die sich bei gefährlichen Einsätzen auf der Toilette versteckt. In Wahrheit ist sie die Super-Agentin der Super-Geheimorganisation „The Charter“, die ein Super-Technikdingsbums namens „Herz“ besitzt: ein Objekt, mit dem man sich in jeden PC, jedes Handy, jede Überwachungskamera hacken kann. Die totale Überwachung also, aber natürlich zum Wohle der Menschheit. Mit so viel Information greift man überall auf der Welt ein, „ohne die Erlaubnis der Regierungen“; die seien ja ohnehin überfordert und, das darf man weiterdenken, behindert von Lappalien wie etwa Gesetzen.

Schweighöfer als Mann der Technik

Kein Wunder, dass auch Finsterlinge dieses „Herz“ haben wollen, und so beginnt eine Jagd um den Globus, von „London – England“ wie uns der Film geografisch belehrt, über Lissabon, den Senegal bis nach Island. Wechselnde Schauplätze, aufwändige Action-Sequenzen – das hätte das Potenzial für sichtlich angestrebten 007-Flair. Aber richtig zünden mag das Ganze nicht, weil vieles abgestanden wirkt. Da ist Matthias Schweighöfer als Klischee-Technikgenie von „Charter“, das mit großen Armbewegungen projizierte Datenbilder durch den Raum schiebt und der Agentin Stone auf die Sekunde genau vorhersagt, wann Finsterlinge ihre Wohnungstür aufbrechen werden – merkwürdig nur, dass ihm entging, dass sie schon länger schwer bewaffnet im Hausflur herumstehen.

Interview über die Zukunft von James Bond

„Los los los!“ und „Nein nein nein!“

Actionfilme sind selten ein Hort der Logik, aber „Heart of Stone“ macht es sich dann doch zu einfach: Stone wandert problemlos in das unverschlossene Haus eines Agentenkollegen, fummelt am bereitstehenden Laptop herum, erklärt der dort sitzenden Katze, was sie vor hat (damit wir das auch wissen), kitzelt aus dem PC eine höchst geheime Info heraus, um wieder zu gehen, ohne den Laptop auch nur mal zuzuklappen. Flach wie ein zugeklappter Laptop sind auch viele Sätze, vom actionfilmüblichen „Los los los!“ oder „Nein nein nein!“ bis zum Doof-Dialog-Klassiker „Das ist kein Spiel“. Die Erklärbär-Szenen zwischen den kompetenten, aber in dieser Art schon oft gesehenen Action-Sequenzen sind bleiern.

Die totale Überwachung

Wohltuend ist, dass Tom Harpers Film keine große geschlechterpolitische Sache, kein Statement daraus macht, dass es keinen Action-Helden, sondern eine -Heldin gibt. Aber die Hauptdarstellerin Gal Gadot ist nur mäßig ausdrucksstark; den oft müden Drehbuchsätzen haucht sie kein Leben ein, auch denen nicht, die sich oberflächlich um den Konflikt zwischen kalten Daten und menschlicher Intuition drehen. Jedenfalls wird totale Überwachung nicht dadurch sympathischer, dass man von Frau Gadot und Herrn Schweighöfer ausgespäht wird. Vielleicht ist es ja eine gute Nachricht, dass der Film so schlecht ist (und das mediale Echo entsprechend) – möglicherweise pumpt Netflix einige Millionen wieder mal in ambitioniertere Filme, wie das Unternehmen es etwa bei „Roma“ und Scorseses „The Irishman“ getan hat.

„Shiva Baby“ von Emma Seligman

Shiva Baby Rachel Sennott

Rachel Sennott, eine Entdeckung, als Danielle. Foto: Mubi

Was für ein Tag – und was für ein hinreißender Film. „Shiva Baby“ erzählt von einem Tag aus dem Leben der jungen Danielle: vom mittäglichen Sex auf der Couch bis zum Ende einer Beerdigung in der Nachbarschaft. Die Tote kennt sie zwar nicht, aber das hindert sie nicht daran, den Trauergästen vorzuschwärmen, wie viel Lebensfreude die Verstorbene zu Lebzeiten hatte – sie hat Übung darin, anderen etwas vorzumachen; eigentlich ist sie nur auf Bitten ihrer Eltern zugegen, da die mal wieder nach ihrer Tochter schauen wollen, die nicht so richtig den Platz im Leben gefunden zu haben scheint.​

​Junge Menschen auf Sinnsuche sieht man ja immer wieder im Kino – aber selten in so kompakter und wunderbar tragikomischer Form wie in diesem Langfilmdebüt von Emma Seligman. In 77 straffen Minuten führt sie ihre Figur durch extreme Gefühlslagen, mal ist Danielle Herrin der Lage, mal verunsichert, mal knapp vor einem Nervenzusammenbruch.​

Zu Anfang verabschiedet sich Danielle von ihrem Liebhaber Max, der eher ein Kunde ist, den sie beim Vollzug „Daddy“ nennt und der ihr bei den Treffen regelmäßig Geld zusteckt; dass er damit ihr Jura-Studium unterstützt, ist eine fromme Lüge, auf die sich beide wohl dankbar geeinigt haben. So muss sie sich nicht als Nebenher-Prostituierte fühlen, er nicht als Freier, und man mag sich ja auch.​

Bei der Beerdigung ahnt davon niemand, aber Danielles permanent miteinander streitenden Eltern wissen zumindest, dass es beruflich nicht läuft – mit halbherzigen „gender studies“ lässt sich kein Leben finanzieren, die Hinweise auf ein Jura-Studium sind kleine Notlügen. Und so lassen die Eltern nichts unversucht, bei der Beerdigung im Haus der Hinterbliebenen die Trauergäste nach einem Job für ihre Tochter zu fragen – nicht subtil genug, um damit nicht ein bisschen peinlich aufzufallen. Regisseurin und Autorin Seligman schafft da eine wunderbar dichte Atmosphäre und hat ein Händchen für witzige Dialoge, bei denen viele verbale Giftpfeile verschossen werden.​

In dem kleinen Haus stehen die Trauerenden am Buffet herum, sie tratschen, halten Smalltalk („soooooooo nice to see you“), lästern entweder offen oder zwischen den Zeilen. Wenn es heißt, Danielle habe „so schön abgenommen“, folgt gleich der Verdacht auf eine Essstörung.​

Ohnehin nervlich etwas angeschlagen, trifft Danielle eine alte Freundin wieder: Maya, mit der sie einst eine mehr als platonische Beziehung verbunden hat, die Danielle abrupt beendet hat. Die Dialoge zwischen den beiden sind anfangs ziemlich feindselig, man spürt, dass hier noch nicht alles gesagt ist und dass da noch ein altes Feuer glimmt. Den nächsten Schubser in Richtung Nervenzusammenbruch ist die Ankunft des Kunden/Freundes/„Sugar Daddys“ vom Filmbeginn namens Max. Dass der ebenfalls Verbindungen zu ihrer Nachbarschaft hat, wusste Danielle ebenso wenig wie die Tatsache, dass er verheiratet ist, Vater ist und seine ebenso attraktive wie beruflich höchst erfolgreiche Ehefrau dabei hat. Die Beerdigung droht für Danielle zum großem Kollaps zu werden.​

Die kanadische Regisseurin Emma Seligman (27), die in New York Film studiert hat, erzählt das mit viel Witz, Tempo und exzellenten Mimen; die Kamera von Guy Sahaf dreht ihre dynamische Runden in dem Haus voller Menschen; die Musik von und mit Ariel Marx, mit nervösem Schlagwerk und manchmal schrägen Streicherklängen, unterstreicht die Atmosphäre des Absurden und Unerwarteten. Allem zugrunde liegt eine gewisse Melancholie, es geht auch um Enttäuschungen, gescheiterte Pläne, unterschiedliche Lebensentwürfe und unterschiedliche Generationen. Da kann die Riege der Eltern und älteren Bekannten schon mal ziemlich gruselig wirken, wenn die Kamera ganz nahe herangeht und die Szenerie in ein diabolisches Orangerot getaucht ist – in einer witzigen Szene, die wohl eine Hommage an „Rosemary‘s Baby“ ist.​ Ein bemerkenswertes Spielfilmdebüt.

Der Film ist bei Mubi zu sehen.

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