Film und dieses & jenes

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„Das Ende der Wahrheit“ – Interview mit Regisseur Philipp Leinemann. Noch in der Arte-Mediathek

Regisseur Philipp Leinemann (rechts) mit Darsteller August Zirner. Foto Bernd Schuller

Regisseur Philipp Leinemann (rechts) mit Darsteller August Zirner. Foto Bernd Schuller

 

Der Polit-Thriller „Das Ende der  Wahrheit“ eröffnete vor 5 Jahren  in Saarbrücken das 40. Filmfestival Max Ophüls Preis. In dem Film kommt ein BND-Agent Machenschaften in der eigenen Behörde auf die Spur, was ihn in Todesgefahr bringt. Die Hauptrollen spielen Ronald Zehrfeld, Claudia Michelsen und Alexander Fehling; Philipp Leinemann ist der Autor und Regisseur des Films. 2014 wurde er mit dem vielgelobten Polizeifilm „Wir waren Könige“ bekannt und drehte zuletzt Episoden der Netflix-Serie „Das Signal“.

Die Hauptfigur von „Das Ende der Wahrheit“ gerät beim Bundesnachrichtendienst in ein Komplott um Terrorismus und Rüstungs-Lobbyismus. Wie kritisch sehen Sie den BND?

LEINEMANN Der Film soll keine Schelte des BND sein, sondern er erzählt davon, was geschieht, wenn  einzelne Akteure beim BND mit der Privatwirtschaft kungeln. Außerdem geht es darum, dass dem BND die Hände mehr und mehr gebunden sind, seinem eigentlichen Job nachzukommen – Informationen  sammeln,  analysieren und auch präsentieren. Aber wenn die politische Agenda derzeit so ist, dass Deutschland mit Ländern wie zum Beispiel Saudi-Arabien Geschäfte machen will, dann kann der BND schlecht laut sagen, dass dort die Menschenrechte mit Füßen getreten werden. Es geht mir im Film auch um eine generelle Entwicklung, von der ich im Gespräch mit mehreren BND-Mitarbeitern gehört und bei Recherchen gelesen habe: Dass sie nicht mehr wirklich genau wissen, was etwa in den Maghreb-Staaten oder im Nahen Osten passiert, weil sie von dort abgezogen wurden. Das führte dann zum Beispiel dazu, dass Ereignisse wie der Arabische Frühling und das Erstarken des IS gar nicht mehr wirklich frühzeitig erkannt wurden.

Woher kommt diese Entwicklung?

LEINEMANN Ich glaube, dahinter stecken Sparmaßnahmen, Borniertheit und Naivität. Bei den westlichen Geheimdiensten hat teilweise schon in den 1990ern die Entwicklung begonnen, dass sie aus Angst vor Maulwürfen die Verbindungen zu ihren Informanten vor Ort gekappt haben. Das war eine Art Paranoia, verbunden mit dem Irrglauben, dass man sich komplett auf Satellitentechnik verlassen kann. In einem Buch dazu bezeichnet ein CIA-Agent den Nahen Osten als Folge davon, aus Sicht des Westens, nun als „scheißweißen Fleck auf der Landkarte“.

Der BND-Agent im Film will der Tochter seine Arbeit und die Schwierigkeiten damit erklären. Er sagt „Es ist alles sehr kompliziert“ und korrigiert sich dann: „Es ist eigentlich ganz einfach.“ Aber das ist es eigentlich doch nicht, oder?

LEINEMANN Er meint die eigene moralische Haltung und den Blick, den man dann gewinnt, wenn man mal einen Schritt zurück geht – dann ist es einfach zu sehen, was moralisch richtig und was falsch ist. An sich ist aber natürlich nichts einfach in dieser Welt von Geheimdiensten, die so verwoben sind mit den Interessen der verschiedensten politischen Gruppen im Nahen Osten. Syrien ist ja das beste Beispiel, da kann kein Mensch den Überblick behalten, wie beim Krieg gegen den Terror. Ist der in letzter Zeit aussichtsreicher geworden? Oder weniger?

Haben Sie sich zur Recherche mit BND-Mitarbeitern getroffen?

LEINEMANN Es gab Treffen, die ziemlich konspirativ abliefen. Da war, wie auch bei den Recherchen zu „Wir waren Könige“ im Polizeimilieu,  viel Frustration über den eigenen Laden zu spüren. Beim BND, das hörte ich öfter, sind sie ständig damit beschäftigt, Akten herauszusuchen für Ausschüsse, die von der Opposition veranstaltet werden, so dass sie zu ihrer eigentlichen Arbeit kaum noch kommen. An einer Zusammenarbeit mit uns war der BND nicht interessiert, was natürlich in seiner Natur liegt. Deswegen haben wir ein Motiv im Film auch nicht bekommen: die Einfahrt des BND in Berlin.

Es gibt eine Actionszene im Film, als die Hauptfiguren in einen Hinterhalt geraten. Formal hat das US-Actionkino-Niveau, ist dann aber untypisch – eine Figur erleidet eine Panik-Attacke, eine andere übergibt sich aus Angst.

LEINEMANN Weil die Szene keineswegs heroisch sein sollte, eben nicht wie im üblichen Actionkino. Ich habe lange mit Ronald darüber diskutiert, ob seine Figur in dieser Szene überhaupt eine Waffe haben soll und zurückschießt. Für diese Szene hatten wir  nicht mal einen ganzen Drehtag. Das wollte mir niemand glauben, als ich den Film in Los Angeles gezeigt habe. Wir hatten wenig Zeit und  Geld für den ganzen Film.

Wie hoch war das Budget?

LEINEMANN Weit unter zwei Millionen Euro bei 27 Drehtagen. Das ist bei so einem Film sehr wenig, das funktioniert nur mit einem Team, das wirklich mitzieht – und dem ich viel Dank schulde. Die wenige Drehzeit ist manchmal frustrierend, man würde ja doch gerne mehr ausprobieren mit den Schauspielern, gerade wenn man so viele Hochkaräter hat wie hier, die gerne noch einen Take mehr machen würden, nochmal etwas versuchen wollen.

Regisseur Dominik Graf dreht seit langem immer wieder auch Krimis und Polizeifilme – gibt es da eine gewisse filmische Verwandtschaft?

LEINEMANN Ich habe das in Kritiken zu „Wir waren Könige“ oder auch in Gesprächen oft gelesen oder gehört.  Aber ich glaube, ich bin da eher unbewusst vom US-Kino beeinflusst, von Scorsese etwa oder von Coppola. Ich schätze und respektiere Dominik Graf sehr, er hat mir nach „Könige“ auch eine sehr liebe Mail geschrieben, aber ich eifere ihm nicht nach. Es ist immer interessant, wie andere Leute einen beschreiben, was für eine Art Filmemacher man ist. In Los Angeles wurde ich als „hard-driven action director“ beschrieben, was ich selbst etwas merkwürdig fand. Ich weiß ja selber nicht, was ich für ein Filmemacher bin, ich stehe noch ganz am Anfang, mich interessiert noch so viel und so viel anderes. Aber wenn man zwei, drei Filme gemacht hat, steckt man schnell in einer Schublade, auch als Schauspieler oder Kameramann. Deswegen habe ich immer sehr zögerlich reagiert auf Angebote vom „Tatort“ oder dem „Polizeiruf“, weil man dann schnell nur noch das macht.

Der Film ist noch bis 24. April in der Mediathek von Arte zu haben; DVD bei Studiocanal.

 

Der Tatort „Der Fluch des Geldes“ – eine Enttäuschung

Wieder im Einsatz: Leo Hölzer (Vladimir Burlakov, links) und Kollege/Freund/Schicksalsgenosse Adam Schürk (Daniel Sträßer). Foto: SR/Manuela Mayer

Wieder im Einsatz: Leo Hölzer (Vladimir Burlakov, links) und Kollege/Freund/Schicksalsgenosse Adam Schürk (Daniel Sträßer). Foto: SR/Manuela Meyer

„Der Fluch des Geldes“ ist der fünfte Fall des aktuellen Saarbrücker „Tatort“-Teams. Den Vorgänger „Die Kälte der Erde“ mochte ich sehr – leider ist der neue Fall, aus meiner Sicht, der bisher schwächste: Die Geschichte funktioniert nicht, die Figuren sind schwer nachvollziehbar – und die beiden Kommissarinnen haben so gut wie nichts zu tun.

Hier im Saarland gehen die Meinungen ja besonders weit auseinander, wenn es um den „Tatort“ aus Saarbrücken geht – wobei es oft zum guten Ton zu gehören scheint, ihn schlecht zu finden, Lieblingsvokabel in den sozialen Medien: „zum Fremdschämen“. Bei der Handlung wird gerne Realismus eingefordert, bei der Beschreibung des Saarlands nicht unbedingt – das soll doch bitte immer schön aussehen, wenn sich einmal im Jahr per „Tatort“ das TV-Fenster in Richtung „Reich“ öffnet.​

2020 ging nach dem Abschied von Devid Striesow als Kommissar Stellbrink (2013-2019) das neue Team an den Start. Nun ist dessen fünfte Episode fertig, gerade ist sie beim Saarbrücker Filmfestival Max Ophüls Preis gelaufen, am Sonntag in der ARD. „Der Fluch des Geldes“ nun könnte besonders stark polarisieren, denn die bewährte Team-Struktur wird aufgebrochen.​

Über weite Strecken ist das ein Solo-Fall für Leo Hölzer (Vladimir Burlakov); Kollege/Freund Adam Schürk (Daniel Sträßer) wird zur Nebenfigur und zum Beobachter, Pia Heinrich (Ines Marie Westernströer) und Esther Baumann (Brigitte Urhausen) werden zu Randfiguren. Wie man diesen Film nun findet, wird sich auch daran entscheiden, ob man die von Anfang an als Schurken identifizierten Figuren, mit denen man hier mehr Zeit verbringt als mit drei Vierteln der Ermittler, als glaubhaft empfindet – oder als enervierend und arg konstruiert von einem Drehbuch, das vor allem im letzten Drittel einige mitunter wilde Wendungen macht, so dass selbst Schürk sagt: „Erklär mal, um was es geht.“​

 

Ein Foto vom Dreh in Saarbrücken. Foto: tok

„Der Fluch des Geldes“ schließt direkt an den Vorgänger „Die Kälte der Erde“ an (die jüngeren SR-„Tatorte“ haben einen Hang zu sympathisch prätentiösen Titeln). Eben noch hatte sich Schürk mit einem Hooligan geprügelt, nun steht er mit Hölzer an einem See, zwischen ihnen eine Tasche voller Geld aus dem Bankraub von Schürks kriminellem, mittlerweile totem Vater (man sollte da den in der ersten Folge begonnenen Handlungsbogen noch etwas im Kopf haben).​

Dass Schürk das Geld hat, ist neu für Hölzer – und möglicherweise das Ende einer Freund- und Schicksalsgemeinschaft. „Leo, ich bin ein Arschloch – ich hätte es Dir sagen sollen“, sagt Schürk und meint, in seiner typischen Art der Realitätsbeugung: „Ist das nicht ein bisschen egal?“ Egal ist Hölzer das ganz und gar nicht: „Es macht keinen Sinn, Dir zu vertrauen.“ Da bleibt Schürk nur übrig, ein dramatisches „Fuck!“ über den See zu schreien, während Hölzer zu Fuß nach Hause stapft, entlang der „B17, stadteinwärts“.​

„Vier Insassen, einer fett“​

Dort nun beginnt der Fall: Hölzer wird von einem vorbeirasenden schwarzen SUV fast in die Leitplanke gerammt. Seine Beobachtung in aller Eile: „Vier Insassen, einer fett. Goldene Halskette.“ Was man als Zuschauerin oder Zuschauer weiß: Im Auto sitzen zwei Frauen und zwei Männer, die das Wetten und Spielen anscheinend zur Lebensphilosophie erhoben haben – um Geld geht es auch. Die Herausforderung bei diesem lebensgefährlichen Spiel: die Landstraße entlangrasen, während einem die Augen zugehalten werden.​

Hölzer überlebt das, das Quartett ohnehin, aber kurze Zeit später sieht er das rauchende Wrack eines anderen Autos – er vermutet, dass der Tod der Fahrerin mit den Landstraßenrasern zusammenhängt. Als er in der Gerichtsmedizin bei der möhrenschnippelnden Dr. Wenzel (Anna Böttcher) den trauernden Witwer der Fahrerin sieht, wird der Fall für ihn persönlich. Abseits des Dienstweges ermittelt er nun alleine. Vielleicht nicht die schlechteste Idee, denn im Büro hängt der Haussegen ohnehin bedrohlich schief wegen des Zerwürfnisses zwischen ihm und Schürk, so dass Kollegin Baumann fragt: „Was ist denn mit Euch BFFs los?“ – das Band dieser „best friends forever“ scheint zerrissen.​

 

Regisseur Christian Theede beim Dreh an der IHK in Saarbrücken. Foto: tok

 

Inszeniert hat wieder Christian Theede, das Drehbuch stammt von Hendrik Hölzemann – das bewährte Duo der ersten beiden Episoden „Das fleißige Lieschen“ (2020) und „Der Herr des Waldes“ (2021) – Hölzemann hatte zudem das Buch für „Das Herz der Schlange“ (2022) geschrieben.​ „Der Fluch des Geldes“ entstand an 21 Tagen, gedreht wurde an der Congresshalle, auf dem Saarbrücker Flughafen, in der Pathologie der Winterberg-Klinik, im Ludwigsparkstadion sowie in Dudweiler und Neunkirchen, wo eine alte Fabrik eine reizvolle Kulisse bietet für einige Wetten des Quartetts.​

„Full House, geil, Bitch“​

Erzählt wird, wie Hölzer versucht, sich der Spielerbande anzudienen, die er ziemlich schnell in einem Saarbrücker Casino namens „All In“ findet, wo die Vier lautstark an einem Spieltisch Sätze rufen wie „Full House, geil, Bitch“. Mit dieser Struktur entgeht der Film zwar der „Wo waren sie gestern zwischen 20 und 21 Uhr?“-Krimiroutine; aber die Handlung um die Wetten und Psychospielchen wirkt oft gestelzt, die Figuren des Wett-Quartetts bleiben rätselhaft – ganz klar wird nicht, warum sie das tun, was sie tun.​

Interview mit Autor Andreas Pflüger

Da wird kurz angerissen, dass eine Heroinkonsumentin (Jasmina Al Zihairi) durch die oft gefährlichen Spiele „endlich etwas fühlt“; der edel gewandete Kopf des Quartetts (Omar El-Saeidi) ohrfeigt seine Freundin (Susanne Bormann), wenn sie ihn „Loser“ nennt, beteuert zugleich aber „Ich tu das alles nur für uns“; der Wohlbeleibte (Daniel Zillmann), im Film schon mal „fette Kröte“ oder „Moppelchen“ genannt, wirkt noch am normalsten – vergleichsweise. Sein Eingangssatz zu einer Wette: „Ich bin fett und habe einen kleinen Pimmel. Aber jetzt mach ich Dich fertig.“​

Schürk, das schlechte Gewissen​

Hölzer, bisher der weichere und gesetzestreuere Ermittler im Vergleich zum Kollegen Schürk, kann hier eine gewisse Härte und Entschlossenheit zeigen – von einer originellen kleinen Szene untermauert, in der ihm Schürk wie das schlechte Gewissen in einem Spiegel erscheint und ihn fragt, was dieser Alleingang denn eigentlich soll. „Nichts“, sagt Hölzer in Richtung Spiegel, „ich mache es jetzt einfach so wie Du.“​

Wenig zu tun für die Tatort-Ermittlerinnen​

Schade ist, wie wenig die Ermittlerinnen Baumann und Heinrich beziehungsweise ihre Darstellerinnen Urhausen und Westernströer zu tun haben. Nach sieben Minuten „Tatort“ sieht man sie kurz im Fußballstadion jubeln – wie wir aus der Vorgänger-Episode wissen, ist vor allem Baumann Fan eines fiktiven Saarbrücker Vereins namens „1925 TRS“. Weitere sieben Minuten später sprechen sie mit einem Mann, dem für die Irrfahrt auf der B17 der Wagen gestohlen wurde. Dann verschwinden sie für über 20 Minuten aus dem Film, tauchen kurz buchlesend am Saarbrücker Schloss (Baumann) oder am Büroschreibtisch schlafend (Heinrich) wieder auf, um dann nochmal für 20 Minuten absent zu sein.​

Und wenn im Finale die Männer ins Auto springen, um zum Saarbrücker Flughafen zu rasen, bleiben die Frauen im Büro und werden nicht mehr gesehen. Schade und kein Vergleich zum auch formal unkonventionelleren Vorgänger „Die Kälte der Erde“, in dem Autorin Melanie Waelde und Regisseurin Kerstin Polte den beiden Figuren und Schauspielerinnen mehr Raum gaben. Wie steht es nun mit Schürk und Hölzer? Am Ende, so viel darf man verraten, sind sie sich wieder näher gekommen, diese „bromance“ hat eine Zukunft, eingeläutet vom schönen Satz „Wenn’s schief läuft, bist Du da.“ Gerne in einem Fall, der wieder mehr Interaktion im ganzen Team bietet.​

In der ARD-Mediathek.

Christian Schwochow beim Ophüls-Festival: „Es war nicht so, dass ich da plötzlich viele schöne Angebote bekommen hätte“

Christian Schwochow mit Schauspielerin Luna Wedler bei den Dreharbeiten zu „Je suis Karl“. Der Film über den Versuch von Rechtsextremen, die Demokratie zu erschüttern, läuft am  Freitag, 26. Januar, 18 Uhr, im Cinestar 4. Foto: Dominik Wilzok / Pandora Film

Christian Schwochow mit Schauspielerin Luna Wedler bei den Dreharbeiten zu „Je suis Karl“. Der Film über den Versuch von Rechtsextremen, die Demokratie zu erschüttern, läuft am  Freitag, 26. Januar, 18 Uhr, im Cinestar 4.   Foto: Dominik Wilzok / Pandora Film

 

Lang, lang ist es her. Aber fragt man Christian Schwochow, bei welchen Filmen er einst beim Ophüls-Festival Publikumsgespräche moderierte, erinnert er sich ziemlich gut: „Da war ‚Muxmäuschenstill‘ dabei und hat dann den Ophüls-Preis gewonnen, ‚Katze im Sack‘ und auch ‚Der rote Elvis‘ über den Sänger Dean Reed in der DDR. Gleich fallen mir sicher noch ein paar mehr ein.“​ ​Damals, fast 20 Jahre ist das her, war Schwochow noch kein Regisseur, sondern studierte an der Filmakademie Baden-Württemberg, war Mitte 20 und schnupperte in Saarbrücken erste Festival-Luft. Jetzt ist er wieder da, nun als etablierter Filmemacher, mit Kinofilmen im Lebenslauf, Fernseharbeiten wie „Bad Banks“, internationalen Arbeiten wie „The Crown“ und zuletzt der Netflix-Produktion „München – Im Angesicht des Krieges“. Als wir miteinander telefonieren, ist Schwochow gerade am Münchener Flughafen, frisch zurück aus Los Angeles von der Verleihung der „Emmy“-Fernsehpreise. „The Crown“ war nominiert, blieb ohne Preis, gewann ein paar Tage zuvor aber einen „Golden Globe“, nicht den ersten, diesmal für Schauspielerin Elizabeth Debicki in der Rolle von Lady Diana.​

Enttäuschung mit Kurzfilm​

An die frühen Saarbrücker Festivalzeiten denkt Schwochow, 1978 auf Rügen geboren, gerne zurück, „an die Camera Zwo und dieses schöne kleine Arthouse-Kino – Kino Achteinhalb, oder?“ und „an diese große Begeisterung für Film, an Leute, die sich für das Festival eine Woche Urlaub nehmen“. Den Traum, bei Ophüls selbst mal einen Film zu zeigen, den hatte er durchaus, „aber als ich meinen zweiten Kurzfilm eingereicht habe, wurde der leider nicht genommen“. Das schmerzt Schwochow damals sehr, aber die Enttäuschung ist vergessen, als er 2008 mit seinem Abschlussfilm „Novemberkind“ im Wettbewerb steht. Vor der Uraufführung in Saarbrücken macht er zwar Urlaub in Argentinien, schaut „aber täglich am PC nach, wie viele Kinokarten schon verkauft sind“. Dann bei Ophüls spürt er die Begeisterung bei den Vorstellungen – und gewinnt den Publikumspreis. „Ich war so glücklich und wusste, dass das ein guter Start für den Film ist“.​

Christian Schwochow, fotografiert von Frank Lamm.

Christian Schwochow, fotografiert von Frank Lamm.

 

 

Seitdem ist Schwochow immer mal wieder bei Ophüls: Sein Spielfilm „Die Unsichtbare“ steht 2011 im Wettbewerb, 2018 ist er Mitglied der Spielfilmjury. Hat sich das Festival in seinen Augen über die Jahre verändert? „Nicht verändert hat sich“, sagt er, „dass es immer noch um die Filme geht, um die Künstlerinnern und Künstler dahinter – nicht um Empfänge, nicht um rote Teppiche oder Glamour“. Mittlerweile gäbe es aber mehr Angebote im Rahmenprogramm für die Nachwuchsfilmer. „Die Bedeutung des Festivals ist nach wie vor sehr groß.“ Das wissen auch die Studentinnen und Studenten an seiner alten Filmhochschule in Ludwigsburg, sagt wer, wo er seit einigen Jahren Regie lehrt.​

Keine Strategie – auch wenn es so wirkt​

Schaut man sich Schwochows Filmografie an, wirkt seine Karriere gut organisiert – nach dem „Novemberkind“-Abschlussfilm die Etablierung im Fernsehen mit der Uwe-Tellkamp-Adaption „Der Turm“; einem „Tatort“ und der Reihe „Bad Banks“, parallel zu den Kinofilmen „Westen“, „Paula“, „Deutschstunde“ und „Je suis Karl“. Hatte er da eine Strategie, einen Masterplan, der aufgegangen ist? „Nein, das täuscht“, sagt Schwochow – zwar sei „Novemberkind“ im Kino gut gelaufen, „aber es war nicht so, dass ich da plötzlich viele schöne Angebote bekommen hätte“. Erst lange drei Jahre später kann er seinen zweiten Spielfilm drehen, „Die Unsichtbare“. In der Zwischenzeit „habe ich Konzepte für Produktionsfirmen geschrieben und sehr günstig gelebt – so kam ich über die Runden“. Das sei ihm lieber gewesen, als etwas zu drehen, was ihn nicht wirklich interessiert.​

„Man muss die Dinge selbst vorantreiben“​

Immerhin: Nach der „Unsichtbaren“ (und der Durststrecke davor) kommt das Angebot für den Zweiteiler „Der Turm“, da hat Schwochow schon länger den Kinofilm „Westen“ nach dem Drehbuch seiner Mutter Heide Schwochow vorbereitet – den dreht er zügig danach, hat seitdem viel und regelmäßig gearbeitet. „Man darf nicht zuhause sitzen und auf den Anruf mit dem perfekten Drehbuch warten“, sagt Schwochow, „man muss aktiv sein und die Dinge selbst vorantreiben“.​

Erster Kontakt nach England​

Dann kann eines zum anderen führen. Zum Beispiel zu „The Crown“ (2016-2023), der weltweit erfolgreichen Serie übers britische Königshaus. Schwochows NSU-Fernsehfilm „Die Täter – Heute ist nicht alle Tage“ läuft 2016 beim französischen Festival „Séries Mania“ und macht eine Agentur in England auf Schwochow aufmerksam. „Damals hat sich der britische Markt gerade für ausländische Talente geöffnet“, sagt er, „also fuhr ich mal für eine Woche nach England, hatte Termine, traf Leute“. Danach passiert länger gar nichts, bis sich Schwochows Londoner Agent meldet, es gäbe da Interesse an ihm seitens „The Crown“. Bei einem kurzen Vorstellungsgespräch trifft er den Produzenten (neudeutsch „Showrunner“) Peter Morgan, der „eher muffelig“ ist, wie Schwochow sagt. „Aber am Montag darauf hatte ich das feste Angebot, innerhalb von einer Woche war alles vertraglich geklärt.“ Schwochow steigt in der dritten Staffel ein, dreht danach zwei eigene Filme und kehrt dann nochmal zu der fünften und finalen sechsten Staffel zurück.​

„The Crown“ ist eine „Riesenmaschine“​

Wie muss man sich die „Crown“-Produktion vorstellen – doppelt so groß wie eine deutsche TV-Arbeit? „Eher fünf Mal so groß“, sagt Schwochow, mit mehr Personal, mehr Budget und mehr Drehzeit. Ist man in so einem Riesenzirkus auch als ein Regisseur von mehreren nur ein mittelgroßes Rädchen im Getriebe? „Das Ganze ist natürlich eine Riesenmaschine, eine gut geölte dazu“, sagt Schwochow, „aber am Ende bin ich es, der mit den Schauspielerinnen und Schauspielern auf dem Set steht“. Und mit einem guten Budget habe man mehr Zeit, „so dass man das Team und sich selbst nicht so durch einen Tag peitschen muss, wie es manchmal in Deutschland der Fall ist, weswegen die Leute nach zwei Monaten kaum noch können“.​

Netflix ruft an​

Während der Arbeit an „The Crown“ macht Netflix Schwochow das Angebot zum historischen Thriller „München – Im Angesicht des Krieges“ mit Jeremy Irons als britischem Premier Neville Chamberlain, der den Zweiten Weltkrieg diplomatisch zu verhindern versucht. Der Streaming-Anbieter will den Film schnell produzieren, und so ist Schwochow in einer beneidenswerten Lage: Er kann, anders als viele Kolleginnen und Kollegen, während der Pandemie arbeiten. Veteran Jeremy Irons hat den Ruf, bei der Arbeit mitunter schwierig zu sein. „Es hat mich ein bisschen Zeit gekostet, um sein Vertrauen zu gewinnen“, sagt Schwochow, „aber wir sind gut ausgekommen miteinander“. Das Drehen während der Pandemie ist nicht ganz einfach, „mit Masken und Tests, aber es war eine schöne Arbeit“.​

Demos gehen Rechts sind „gut, reichen aber nicht“​

In Saarbrücken zeigt und diskutiert Schwochow in dieser Woche drei Filme, von denen einer besonders gut in die aktuelle Lage passt: „Je suis Karl“, über das Erstarken der Rechten, gedreht 2019. „Für den Film bin ich ja nicht nur gelobt, sondern auch sehr kritisiert worden“, sagt Schwochow, „der Film sei übertrieben und überzeichnet, hieß es damals teilweise – diese Kritik habe ich nie verstanden“. Die Bedrohung durch die Rechte sei lange unterschätzt worden, „auch wenn die ziemlich deutlich sagt, was sie vorhat. Das ist für mich unerklärlich.“ Die Demonstrationen gegen Rechts im ganzen Land nach Bekanntwerden des „Remigrations“-Treffens sind für ihn „gut, aber das wird nicht reichen. Man muss sich mit den Leuten auseinandersetzen. Man muss sich den vielleicht unangenehmen Gesprächen stellen mit seinen Nachbarn oder auf der Straße oder im Bus.“ Einen Versuch, die AfD zu verbieten, sieht er skeptisch. „Ich bin nicht sicher, ob man damit etwas löst. Das könnte eher eine Art Märtyrer-Mythos schaffen.“​

„Hunderte von Leuten aus Deutschland plötzlich ohne Arbeit“​

Wie geht es für Schwochow weiter in diesem Jahr? So richtig weiß er es nicht. Die Arbeit an einer großen Serie für einen Streaming-Anbieter in Deutschland stand an, die Entwicklung war schon finanziert, doch der US-Mutterkonzern hat, wie es so unschön heißt, umstrukturiert und kein Interesse mehr an fiktionalen Programmen. „Da sind hunderte von Leuten aus Deutschland plötzlich ohne Arbeit gewesen“; eine andere Heimat für die Serie zu finden, wird nicht einfach, schätzt er. Für sie hatte Schwochow „relativ sichere Projekte“ abgesagt, die nun ohne ihn realisiert werden. „Zum ersten Mal seit einigen Jahren weiß ich nicht, was das nächste Projekt ist. Ich lese gerade verschiedene Sachen, habe mich aber noch nicht entschieden – und versuche diesen Zustand zu genießen. Erstmal bin ich ja beim Ophüls-Festival.“​


Die Termine
mit Christian Schwochow:
„Je suis Karl“, Freitag, 26. Januar, 18 Uhr, Cinestar 4.
„Paula“, Samstag, 27. Januar, 13.30 Uhr, Cinestar 1 – nach dem Film, gegen 15.45 Uhr, beginnt ein Werkstattgespräch.

Info und Karten:
www.ffmop.de

„Rickerl – Musik is höchstens a Hobby“ – Interview mit Regisseur Adrian Goiginger: „Ohne Voodoo würde es den Film gar nicht geben“

Die Bühne ist seine Heimat, mag sie noch so klein sein oder noch so verräuchert: Voodoo Jürgens als Musiker „Rickerl“ in einer Szene des Films, der an vielen sehr atmosphärischen Wiener Schauplät

Die Bühne ist seine Heimat, mag sie noch so klein sein oder noch so verräuchert: Voodoo Jürgens als Musiker „Rickerl“ in einer Szene des Films, der an vielen atmosphärischen Wiener Schauplätzen entstanden ist. Foto: Alessio M. Schroder / Giganten Film /Pandora Film

 

Der Film „Rickerl“ hat die 45. Ausgabe des Filmfestivals Max Ophüls Preis eröffnet. Er erzählt vom Wiener Musiker Erich „Rickerl“ Bohacek und dessen Versuch, von seiner Kunst zu leben. Aber ihm bleiben vor allem das Tingeln durch Wiener Kneipen oder Auftritte bei Begräbnissen. Die Hauptrolle spielt der Wiener Liedermacher Voodoo Jürgens. Regisseur und Autor des Films ist Adrian Goiginger, dessen erster Spielfilm „Die beste aller Welten bei der Berlinale lief.

Glückwunsch zum Film und zum Platz als Eröffnungsfilm in Saarbrücken – wie kam es dazu?​

GOIGINGER Wir sind einfach eingeladen worden – da „Rickerl“ mein vierter Spielfilm und Ophüls ein Nachwuchsfestival ist, hätte ich auch nicht mehr in den Wettbewerb gepasst. Wir freuen uns sehr – und es hilft uns auch bei unserem deutschen Kinostart am 1. Februar.​

Waren Sie vorher schon mal beim Ophüls-Festival?​

GOIGINGER Nein, aber wir wären gerne mal hier gewesen – 2016 hatten wir „Die beste aller Welten“ für den Wettbewerb eingereicht, wurden aber nicht genommen. Dann hatte der Film seine Premiere bei der Berlinale 2017. Das war auch nicht schlecht.​

Der Regisseur und Autor Adrian Goiginger (32). Sein nächstes Kinoprojekt nach „Rickerl“ ist „Vier minus drei“ nach dem Buch von Barbara Pachl-Eberhart  Foto: Giganten Film

Der Regisseur und Autor Adrian Goiginger (32). Sein nächstes Kinoprojekt nach „Rickerl“ ist „Vier minus drei“ nach dem Buch von Barbara Pachl-Eberhart.  Foto: Giganten Film

Am Anfang von „Rickerl“ ist ganz kurz Regisseur Arman T. Riahi als Friedhofsgärtner zu sehen. Er und sein Bruder Arash, auch Regisseur und Produzent,  sind mit ihren Filmen regelmäßig beim Ophüls-Festival dabei. Wie kam es zu dem Gastauftritt?​

GOIGINGER Ich hatte in seinem Film „Fuchs im Bau“, der ja auch bei Ophüls  lief, eine kleine Rolle gespielt, da hatte er mich ins kalte Wasser geschmissen – und das habe ich jetzt mit ihm gemacht. Wir sind Freunde und haben wir uns den Gag erlaubt, uns gegenseitig zu besetzen. Es sind nur winzige Rollen, denn Schauspieler sind wir beide nicht.​

Wie bekannt ist Ihr „Rickerl“-Hauptdarsteller Voodoo Jürgens, bürgerlich David Öllerer, in Österreich? Es liegt sicher an mir, aber ich hatte zuvor von ihm noch nie gehört.​

GOIGINGER In Österreich ist er sehr bekannt, dort kennt fast jeder seinen Namen, in Wien jeder – da sind seine Konzerte immer ausverkauft. In Deutschland kennt man ihn eher in den großen Städten, er hat da ein junges urbanes Publikum.​

War er der Anstoß zum Film? Oder hatten Sie erst die Idee zu „Rickerl“ und mussten dann den richtigen Darsteller suchen?​

GOIGINGER Ohne Voodoo würde es den Film gar nicht geben. Erst durch seine Musik bin ich auf die Idee des Films gekommen, der eben nur mit ihm in der Hauptrolle und mit seiner Musik funktioniert. Ich habe ihn dann ganz offiziell über das Management kontaktiert, zu einem Casting eingeladen. Insgesamt hat es vier, fünf Jahre gedauert vom ersten Treffen bis zum fertigen „Rickerl“ – was für einen Film ziemlich normal ist.​

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Wie haben Sie das Drehbuch geschrieben?                      ​

GOIGINGER Wir haben uns immer wieder getroffen, er hat mir Geschichten erzählt, ich habe ihn ausgefragt über seine Texte, wir haben über Figuren gesprochen, darüber, welche Songs unbedingt in den Film müssen – und das Ganze habe ich dann als Drehbuchautor zusammengefasst.​

Voodoo ist nun kein Schauspieler – hatten Sie Angst, dass das nicht funktioniert?​

GOIGINGER Am Anfang schon, deshalb haben wir einen Probedreh gemacht und an einem Tag  einen Kurzfilm gedreht. Dann haben wir fünf, sechs Wochen geprobt. Da war mir klar, dass er das Ganze sehr ernst nimmt und dass er grundsätzlich Talent hat – technische Dinge kann man ja lernen.​

Aber er spielt nicht sich selbst?​

GOIGINGER Nein, er hat das selbst am besten gesagt – er hat die Kunstfigur Voodoo Jürgens geschaffen und jetzt die Kunstfigur Rickerl, der er seine Songs leiht. Es gibt zwar Parallelen zwischen Rickerl und Voodoo – er war selbst auch oft beim „Service für Arbeitssuchende“, hat bei einem Friedhof gearbeitet – aber der Film ist keine Biografie. Biopic ist nicht mein Genre. Uns ging es um das Lebensgefühl der Texte und das in Wien.​

Der Film hat in der deutschen Kinoversion deutsche Untertitel – auch in Österreich?​

GOIGINGER Nein, der Dialekt ist in Österreich leicht verständlich. Da gibt es schwerer verständliche – im Vorarlberg oder in Tirol etwa. In Deutschland hat der Film je nach Region Untertitel oder nicht. In Bayern sollte es ohne Untertitel gehen, aber nördlich von der Isar kann es dann schon eng werden. Ich bin selbst ja kein Wiener, sondern Salzburger – deshalb musste mein Drehbuch erstmal ins Wienerische übersetzt werden, das ich nicht beherrsche. Als Nicht-Wiener Österreicher hat man generell eine gewisse Hassliebe in Richtung Wien. Man mag die Wiener nicht so, weil sie so „großkopfert“ wirken und ein bisschen auf die Bundesländer herabschauen. Zugleich bewundert man sie auch, weil sie so einen Schmäh haben, so einen Wortwitz. Den Humor würde ich mit dem jüdischen Humor vergleichen, ein bisschen makaber, dabei elegant.​

Wie haben Sie als Nicht-Wiener die Wiener Drehorte gefunden und ausgesucht?​

GOIGINGER Mir wären nur die üblichen touristischen Drehorte eingefallen. Aber Voodoo kennt sich aus, hatte seine Ideen, und im Team waren vor allem Wienerinnen und Wiener, das hat geholfen.​

Es gab keine Studiosets oder Ähnliches?​

GOIGINGER Nein, wir waren an Originalschauplätzen, haben mit möglichst kleinem Team gearbeitet und in den Kneipen auch ein paar Stammgäste als Schauspieler engagiert – mit einer kleinen Rolle und ein paar Sätzen. Das schafft eine schöne Authentizität.​

Der Film ist digital gedreht, was ja oft eine sehr glatte Anmutung hat. „Rickerl“ sieht aber schön körnig aus, manchmal fast wie altes 16-Millimeter-Material.​

GOIGINGER Kameramann Paul Sprinz hat alles versucht, um einen möglichst analogen Look zu schaffen. Wir konnten nicht mit analogen Filmkameras drehen, das kostet mehr, auch die Beleuchtung ist aufwändiger, das hätte uns im Ablauf gestört. Auch inhaltlich wollten wir einen nostalgischen Retro-Charme schaffen. Rickerl hat kein Smartphone, und man darf noch überall  rauchen.​

Es wird auffällig viel geraucht in Ihrem Film.​

GOIGINGER In Österreich gibt es ja im Gegensatz zu Deutschland ein komplettes Rauchverbot. Das hat ganz viele Wiener hart getroffen, denn in den vielen Caféhäusern gehört das Rauchen zum Teil der Kultur. Da dachten wir, wir drehen eine Komödie, die etwas überhöht und überspitzt ist – und da darf man überall noch rauchen, im Kino, in der Straßenbahn und so weiter.​

Wie dreht man denn Rauch-Szenen in den Kneipen, wenn es Rauchverbot gibt?​

GOIGINGER Für Filmdrehs gibt es natürlich Ausnahmen. Man darf ja auch privat keine Autos in die Luft jagen.​

Ihr Film ist sehr bittersüß, bringt Witz und Melancholie zusammen. Haben Sie da ein Vorbild?​

GOIGINGER Ja, Charlie Chaplin. Bei seinem Film „The Kid“ gibt es anfangs einen Text, dass man als Publikum bei dem Film lachen kann – und vielleicht auch eine Träne vergießen.  Bei Filmen wird ja manchmal vergessen, dass es das gleichzeitig gibt. Nur Komödie oder nur trauriger Film – das mag ich nicht. Beides im Film zu haben, war eigentlich nicht so schwierig, weil wir durch den Wortwitz schon einigen Humor haben, und die Vater-Sohn-Beziehung ist sehr anrührend.​

Im Film schaut sich Rickerl Szenen aus den 60er-Jahre-Filmen „Heißes Pflaster Köln“ und Die liebestollen Dirndl von Tirol“ an – beides von der berühmt-berüchtigten Produktionsfirma Lisa Film, die uns unter anderem „Ein Schloss am Wörthersee“ und die „Supernasen“-Filme mit Thomas Gottschalk und Mike Krüger kredenzt haben. Wie kamen Sie auf die Filme?​

GOIGINGER „Heißes Pflaster Köln“, einer der Lieblingsfilme von Voodoo, wollte ich unbedingt im Film haben. Der spielt in Köln im Unterweltmilieu, das plötzlich von Gangstern aus Wien aufgemischt wird, was sehr witzig ist. Und „Liebestolle Dirndl“ läuft ja in einem Sex-Shop, in dem der Rickerl arbeitet. Da schaut sich sein Sohn die ersten Minuten von diesem Fummel- und Schmuddelfilm an. Und so war es auch bei mir: Meine Mutter hat in einem Sex-Shop gearbeitet, und ich habe als Kind von solchen Filmen die ersten fünf oder zehn Minuten sehen dürfen – in denen eben noch nichts geschehen ist.​

Ihr Film läuft jetzt bei einem Festival, das sich dem Nachwuchs widmet – was würden Sie diesem Nachwuchs raten?​

GOIGINGER Ich bin früh mit Filmen gescheitert, die ich nach irgendwelchen Bedürfnissen ausgerichtet habe. Da dachte ich mir: Dann kann ich das auch mit Filmen tun, an denen mein Herz hängt. Und ab da lief es besser. Man sollte nicht spekulieren, was vielleicht gut ankommen kann. Man ist immer am besten, wenn man 100 Prozent an das glaubt, was macht. Ich weiß, dass das kitschig klingt – aber es stimmt eben.​

 

Der Film läuft noch einmal am Freitag, 26.1., um 19.30 Uhr im Cinestar. Bundesstart am 1. Februar über Pandora Film.
Karten, Programm, Termine:
www.ffmop.de​

Ein Interview mit Dominik Graf: „Naja, ich war halt Anfänger“

Dominik Graf Die Katze Der Fahnder Tatort Polizeiruf John Carpenter Harms

Regisseur Dominik Graf.                                                          Foto: dpa

1982 kamen Sie mit „Das zweite Gesicht“ nach Saarbrücken zu Ophüls. Wie war Ihr Eindruck vom Festival?

Das war, ähnlich wie Hof damals, ein aufstrebendes junges Festival abseits der Kino-Zentren, das sich aber vorrangig um die nachkommende Generation gekümmert hat. Junge Leute mit einem jungen Kino.

Dem „Zweiten Gesicht“ attestieren Sie in Ihrem Buch „Schläft ein Lied in allen Dingen“ eine „quälende Länge“ – ist das nicht etwas harsch?

Naja, ich war halt Anfänger und hatte nicht sehr viel Praxis. Die Filmhochschüler heute drehen viel mehr Filme, kleine Produktionen schnell nebenher an der Hochschule und kommen so mit mehr Erfahrung in ihren ersten Spielfilm hinein. Ich war komplett überfordert als Regisseur und Autor. Ich hatte den fabelhaften Kameramann Helge Weindler, der später für Doris Dörrie gedreht hat, was mich aber vor Probleme gestellt hat, denn Ich konnte einige Fragen, die er hatte, gar nicht beantworten. Ich habe angefangen mit Studentenfilmen, in denen ich immer nur Großaufnahmen von einem Gesicht gefilmt habe, weil ich mehr als einen Schauspieler im Bild beim Inszenieren gar nicht beurteilen konnte. Mein Glück war, dass man damals längere Zeit die Möglichkeit hatte, Mist zu bauen. Aber ich weiß noch, dass Regisseur und Filmjournalist Eckhart Schmidt mich ein paar Jahre und ein paar Filme weiter warnte: „So, jetzt muss es aber mal klappen.“ In der Zeit der Fernsehserien bei der Bavaria habe ich mir dann immerhin eine gewisse Professionalität und ein schnelles Urteil am Set bilden können.

Sie schreiben im Buch auch, dass Sie sich früh vorgenommen haben, „keine Handschrift haben“ zu wollen. Wie ist das gemeint?

Ja, das war gegen das Autorenkino gerichtet. Vor der Generation, zu der ich gehöre, standen Fassbinder und Wenders im Rampenlicht. Und bei deren Generation hatten wir immer das Gefühl, dass der unbedingte Willen zur eigenen Handschrift den Filmen manchmal ein bisschen schadete. Wir waren eher auf der Suche nach Genrefilmen, nach Erzählkino und einer Normalität, auch in der Schauspielerführung – was mir lange überhaupt nicht gelungen ist. Es gibt diesen schönen Satz von Jean Cocteau, dass man keine künstlerische Handschrift haben wollen darf – aber dass einem das dann auf keinen Fall gelingen sollte. Insofern kann es natürlich absurderweise auch sein, dass gerade in den Defiziten und Fehlern, die „Das zweite Gesicht“ hat, doch eine eigene Handschrift vorgeprägt ist.

Haben Sie früher mit einem gewissen Neid nach Frankreich geschaut, wo man ein Starsystem hat und keine Berührungsängste mit dem Genrefilm, anders als hier?

Allerdings. Gerade beim Genrefilm ist der Unterschied arg. Die Franzosen hatten in den 1990ern ja mal ein paar Jahre Pause beim Polizeifilm, aber seit den 2000ern kommt bis heute wieder ein fantastisches Ding nach dem anderen. Kleine, oft unglaublich rabiat gedrehte Gangster- und Polizeifilme fürs Kino. Uns fehlen auch die Stars, die ein Genrekino dringend braucht. Jemand wie Götz George etwa hat bei „Die Katze“ damals allein schon mal eine Million Zuschauer mobil gemacht.

Verhindert bei uns nicht aber der allgegenwärtige „Tatort“ im Fernsehen, dass auch Krimis fürs Kino produziert werden?

In gewissem Sinn schon. Ich drehe ja auch „ Polizeirufe“ und „Tatorte“, das sind für mich die billigeren,die einfach zu finanzierenden Thriller. Wenn man dieses Genre nochmal ins Kino übertragen will, dann muss man die Filme über ein gewisses ästhetisches Level heben, damit das Publikum weiß, dass hier etwas anderes läuft als das, was jeden Tag im Fernsehen zu sehen ist. Eine hohe Finanzierung von Genrekino ist aber bei uns schwierig, weil es kein Zutrauen gibt, das war schon bei „Die Katze“ so und bei „Die Sieger“ noch mehr. Seither habe ich mich dann nicht mehr wirklich darum bemüht. Es ist schwer zu sagen, wie sich heute ein Kino-Genrefilm unterscheiden müsste von einem Genrefilm im Fernsehen. Die Versuche, die andere Leute seit den 1990er unternommen haben, so spannend sie waren, haben nicht wirklich die Schallmauer der Anti-Genre-Haltung durchbrechen können. Sogar Til Schweiger mit seinem Kino-„Tatort“, seinem Actionfilm „Schutzengel“ und mit seinem so großen Publikumsreservoir hat es nicht wirklich geschafft – wenn auch mehr als alle anderen. Es ist halt so: Nur die Komödie läuft noch in Deutschland. Andererseits gibt mir aber auch das Fernsehen die Chance, auf hohem Niveau zu erzählen, wie zum Beispiel bei „Im Angesicht des Verbrechens“.

Liefe solch eine Reihe heute bei Netflix? Sind die Streamingdienste eine Chance gerade für junge Filmemacher?

Ich kann die Streaming-Plattformen nicht einschätzen. Was ich dort sehe, zeigt mir bei den deutschen Produkten bislang keine Richtung, die mich interessiert. Es wird zwar gerade wie verrückt produziert, nachdem die Deutschen nach nur 20 Jahren internationalem Serienhype gemerkt haben, dass Serien interessant sein könnten. Aber jetzt ist der Hype schon fast wieder vorbei – ich sehe die Serie an sich eher schon auf dem absteigenden Ast.

Wie ist Ihr Verhältnis zur Filmkritik? Bei „Die Katze“ etwa wurde viel gemäkelt, das sei alles zu amerikanisch. Heute wird das ganz anders gesehen. Wie ernst nehmen Sie Filmkritik?

Das ist personenabhängig. Die Film- und vor allem die Fernsehkritik als Ganzes kann man zur Zeit nicht wirklich ernst nehmen, weil überwiegend filmisch ignorante Leute schreiben. Aber es gab immer und es gibt natürlich in Zeitungen und in sehr speziellen Internet-Blogs Leute, die einen mit ihren Kommentaren Kritiken zum Nachdenken bringen, auch wenn sie einem auf die Finger klopfen. Und wenn sie einen loben, hat es Hand und Fuß. Aber bei vielen Kritikern ist ja sogar das Lob blind, es werden inhaltliche Banalitäten belobigt. Das kann man nicht annehmen.

Sie sind seit 2012 in der Jury des Michael-Althen-Preises, der an den Filmjournalisten Michael Althen erinnert, mit dem Sie unter anderem den Filmessay „München – Geheimnisse einer Stadt“ gedreht haben. Da muss es doch bessere Texte geben?

Letztes Jahr gab es einen tollen Text von Oliver Nöding über Rolf Olsens Krimi „Blutiger Freitag“ von 1972, dem hätte ich so sehr einen Preis gegönnt . Das ist eine schöne Art von Schreiben über Film, temperamentvoll, leidenschaftlich, frech, modern, persönlich, mit viel Wissen über die Filmgeschichte, obwohl Nöding 30 Jahre jünger ist als ich. Das macht Hoffnung.

Sie haben viele Preise gewonnen – ist das nicht auch gefährlich? Zementieren Preise nicht das, was man tut, und hemmen die Experimentierlust?

Nein, man muss sich immer bewusst sein, dass Preise aufgrund der Jurybesetzungen häufig so gut wie nichts bedeuten – die Preis-Kriterien sind heute meistens themen- und nicht wirklich filmorientiert, und da muss man sich eher schämen wenn man was gewinnt.

Sie haben in Ihrer Zeit bei der Bavaria lange mit dem Produzenten Günter Rohrbach gearbeitet, der aus Neunkirchen stammt – wie ist Ihr Blick auf ihn heute?

Er ist eine ganz große Figur. Wir haben uns über die Jahre und ein halbes Dutzend Filme lang ja auch heftig aneinander gerieben, aber ich habe ihm viel zu verdanken, weil er mich aus dem Vorabendserien-Dasein zum Kinofilm gebracht hat. Der Vorschlag, dass ich „Die Katze“ machen sollte, kam von ihm. Er hat schwierige Finanzierungen zusammenbekommen, und wenn die zu knapp waren, hat er sich trotzdem getraut, den Film zu machen. Er wollte Publikumsfilme und hohe Qualität zusammenbringen, wie bei Petersens „Boot“, da war er bahnbrechend, nicht nur bei der Bavaria. Man hatte damals ja die Vorstellung und den Wunsch, dass kommerzielle Filme auch möglichst gut werden sollen. Ich stelle Günter Rohrbach ebenbürtig neben Bernd Eichinger – mindestens.

Ihr Polizeifilm „Die Sieger“ war 1994 für einen deutschen Film sehr teuer, hat dann kein Publikum gefunden, und die Kritiken waren auch schlecht. Wie weh tut das?

Das war ein Niederschlag, aber da müssen die meisten Regisseure im Laufe ihrer Karriere ja durch. Ich wollte in jeder Hinsicht hoch hinaus damit, da kriegt man – nicht immer zu Unrecht- was auf die Ohren. Und vielleicht war es auch überraschend, dass der Film quasi nur zum Schein ein Polizeifilm st, gleichzeitig eher ein Gespensterfilm über die schaurige „Hoch die Tassen“-Bundesrepublik der 1990er. Ich habe „Die Sieger“ immer sehr geliebt wie ein widerborstiges Kind, und ich halte vieles daran für gelungen – aber nicht alles. Auf der Berlinale läuft er jetzt in der „Classics“-Reihe nochmal in einem Director’s Cut, zwölf Minuten länger, mit unter anderem zwei grossen Szenen, die sehr wichtig, aber jetzt erstmals im Film zu sehen sind.

Vielleicht ein gewagter Spagat – aber mich hat die Rezeption an die von John Carpenters „Das Ding aus einer anderen Welt“ erinnert: vernichtende Kritiken, ein Flop – und Carpenter war, anders als Sie, danach nicht mehr ganz derselbe.

Ich wusste nicht, dass die Kritiken damals so schlecht waren. Ich finde den Film fantastisch, das ist einer seiner allerbesten. Aber es ist oft so bei sehr guten, bei großen Regisseuren, dass die Filme, die den größten Erfolg hatten, gar nicht unbedingt ihre besten sondern eher die -für ihre Verhältnisse-mittelmäßigen waren. Und dass die untergegangenen, beschimpften Film auf Dauer die stärksten sind.

Sehen Sie das bei sich auch so?

Nein, das will ich auf mich nicht anwenden, weil ich mich eher in so einem cineastischen Mittelmaß verorte. Ich tue, was ich kann, und lerne immer noch dazu.

Vor 20 Jahren haben Sie mit Heiner Lauterbach den Film „Der Skorpion“ gedreht, für viele einer ihrer besten Arbeiten – werden Sie mal wieder zusammenarbeiten?

Wir hatten das geplant – eine sehr gute Kiez-Serie, die Nikolai Müllerschön geschrieben hat. Das wollten wir machen, aber im Moment ist die Finanzierungslinie etwas abgeschnitten.

Müllerschön hat mit Lauterbach den rauen Krimi „Harms“ gedreht – ist das eine Art Kino, von dem Sie sich wünschen, es gäbe mehr davon?

Natürlich, „Harms“ fand ich absolut herausragend. Ein Film, der plötzlich da war – im Grunde habe ich ihn nur auf DVD wahrgenommen, weil er so schnell aus dem Kino wieder verschwunden war. Furchtbar. Auch da haben sich leider einige Filmkritiker wenig mit Ruhm bekleckert, weil sie nicht gemerkt haben, was für eine Kraft und Melancholie in diesem schönen Film steckt. Es kann aber auch sein, dass das Schauen aufs Kino sich verändert hat. Dass bestimmte Qualitäten, die man in einem Film lesen könnte, sogar eher störend wirken. Das Publikum möchte den denkbar schlichtesten Flow. Niemand will sich mehr Mühe machen im Kino, das Leben ist schon zu schwierig. Und wenn ein Film dann auch noch maue Kritiken bekommt, dann hat er schnell gar keine Chance mehr.

Wie schauen Sie sich eigentlich Filme an? Vor allem im Kino?

Nein. Im Kino interessiert mich momentan wenig wirklich vital. Ich schaue DVD. Einen großen Beamer habe ich nicht, ich muss gestehen, dass ich manche Filme sogar am Laptop schaue. Als Student hatte ich einen winzigen Schwarz-Weiß-Fernseher, auf dem habe ich Kavallerie-Western von John Ford gesehen – ich bin so nahe rangekrochen, bis das Monumental Valley wieder groß war.

„Der Hauptmann“: Interview mit Regisseur Robert Schwentke

 

Der Hauptmann Robert Schwentke Florian Ballhaus

Dreharbeiten zu „Der Hauptmann“: Darsteller Max Hubacher (links), in der Mitte Regisseur Robert Schwentke, neben ihm Kameramann Florian Ballhaus. Foto: Weltkino

 

In Hollywood hat Regisseur Robert Schwentke Filme wie „Flight Plan“ mit Jodie Foster und „R.E.D.“ mit Bruce Willis inszeniert. In „Der Hauptmann“ erzählt er, nach einer wahren Begebenheit, von einem deutschen Deserteur, der sich mit einer gefundenen Uniform als Offizier ausgibt. Als sich ihm versprengte Soldaten anschließen, findet er Gefallen an der Macht – und steigert sich in einen Rausch der Grausamkeit. Der Film hatte eine deutsche Erstaufführung beim Saarbrücker Filmfestival Max Ophüls Preis.

Sie erzählen von Grausamkeit und Kriegsverbrechen aus deutscher Täterperspektive – fürchten Sie da  Kontroversen um den Film?

Man muss sich schon sehr bemühen, um den Film falsch zu verstehen. Er hat bewusst keine moralische Gebrauchsanleitung. Im deutschen Nachkriegsfilm erzählen ja nur zwei Filme aus der Täterperspektive – einmal der Fernsehfilm „Wannseekonferenz“ von 1984 und „Aus einem deutschen Leben“ von 1977 mit Götz George, bezeichnenderweise nach dem Roman eines Franzosen. Es ist auffällig, dass es das im Kino fast nicht gibt, auch selten in der deutschen Literatur.

Was ist anders, wenn man aus der Tätersicht erzählt?

Die Fragestellung ans Publikum ist eine ganz andere. BEIM „Der Hauptmann” MUSS DER Zuschauer Position zu beziehen, nachdenken über die eigene Haltung und über die menschliche Fähigkeit, einander weh zu tun, ungerecht zu handeln, sich Feindbilder zu erschaffen. Manchmal kommt sie zum Vorschein, manchmal nicht – aber sie ist immer da. Den Film sehe ich da als EINE ART DER Prophylaxe, damit man sich Gedanken macht über etwas, über das man nicht gerne nachdenkt.

Wie sehen Sie da den Film „Der Untergang“ – in dem wirken ja am Ende die Nationalsozialisten wie die Opfer.

Ich wollte dezidiert einen Anti-„Untergang“ machen, mit dem Film hatte ich große Schwierigkeiten, er hat eine Sichtweise, mit der ich nicht überein stimme. Er behauptet, dass diese kulturelle Katastrophe zwischen 1933 und 1945 hätte vermieden werden könne, wenn der verrückte Führer seinen vernünftigeren Untergebenen besser zugehört hätte. Der Nationalsozialismus war ein extrem dynamisches System, darüber wollten wir einen Film machen: nicht die erste Täterreihe beleuchten, sondern die vierte, fünfte, sechste.

 

Der Hauptmann Robert Schwentke Florian Ballhaus

Milan Peschel, Max Hubacher und Frederick Lau. Foto: Julia Müller / Weltkino

 

Am Anfang stand diese Idee – wie haben Sie dann die reale Geschichte entdeckt?

Ich hatte vorher andere Geschichten gefunden, etwa die des Hamburger Polizeibataillons, das in Polen wütete. Aber vieles war noch grausamer als jetzt im „Hauptmann“, noch viel weniger darstellbar, ohne es absolut unerträglich zu machen. Die Geschichte war ein Glückfall, weil es um alle Befehls- und Gehorsams-Ebenen  geht – von ganz unten, den Gefreiten, hoch bis zum Admiralsgeneral.

Ist die Erschießung von Gefangenen mit einer Flugabwehrkanone historisch belegt? Mir kam es vor wie ein Verweis auf Nordkorea.

Das ist historisch belegt. Und als sich Munition im Geschütz verkantet hat, haben sie  weitergemacht mit Handfeuerwaffen und Gewehren.

Ihr Drehbuch verbindet enorme Brutalität immer wieder mit einer sehr schwarzen Komik – etwa wenn darüber sehr bürokratisch diskutiert wird, wer nun eigentlich bei den Grausamkeiten zuständig ist.

Ja, es ist am Rande auch eine Bürokomödie.

Wie schwer war es da, als Autor die richtige Balance zu finden?

An dieser Mischung aus Tonalitäten habe ich sehr lange gearbeitet, schwarze Komödie ist bei mir immer dabei, was mir auch hilft, mich diesen Themen zu nähern. Das Theatralische im „Hauptmann“ ist ebenso eine Art Selbstschutz. Die endgültige Balance fand bei den Proben mit den Schauspielern statt. Sie wussten, dass sie zwar keine Karikaturen, sondern Menschen spielen sollen, aber dennoch etwas überhöht agieren sollen.

Der Film vermeidet bewusst einen dokumentarischen Stil – auch die Schwarzweißbilder sind sehr kunstvoll und geradezu Anti-Doku.

Ich schätze den filmischen Naturalismus nicht. Den finde ich genauso künstlich hergestellt wie ein Pappe-Expressionismus. Eine Überhöhung liegt mir da näher – und sie gibt mir mehr Farbe auf die Palette, eine größere Möglichkeit an Ausdrucksmitteln.

Beginnt der Film deswegen nicht mit klassischen Zeilen wie „Eine wahre Geschichte“ oder „Nach wahren Begebenheiten“, obwohl das gestimmt hätte?

Ja, das haben wir lange diskutiert. Wenn ein Film so beginnt, klingt das immer nach Hausaufgaben und wirkt wie ein Gewicht auf den Schultern des Films. Ich wollte den Zuschauer erstmal mit der Geschichte konfrontieren – mitten im Film reiche ich die Information dann nach. Und dann denkt man nochmal über das Gesehene nach. Ich habe den Film einigen Freunden in Amerika gezeigt, und diese kurze Farbeinblendung im Film wurde sehr kontrovers diskutiert – sie haben nicht verstanden, warum ich den Zuschauer damit kurz aus dem Film werfe. Aber das war ja meine Absicht – es gibt einen kurzen Moment der Reflexion, der Distanz. Aber das widerspricht den amerikanischen Erzählnormen.

Sie haben Ihren Film zum Teil in Polen gedreht. Wie haben Sie sich gefühlt, als Sie dort die Kulisse eines deutschen Lagers aufgebaut haben?

Ganz merkwürdig. Unsere Statisten waren alle Polen, und alle waren vom Zweiten Weltkrieg extrem gezeichnet. Sie hatten Onkel, Tanten, manchmal Brüder, die im Krieg umgekommen waren. Diese Zeit ist noch sehr lebendig in Polen. Auch für die Schauspieler war es  schwierig. Bernd Hölscher etwa fing nach den Erschießungsszenen, wenn Menschen in dem großen Erdloch um ihr Leben betteln,  zu weinen an und konnte nicht mehr aufhören.

Der Film wurde vom Deutsch-Polnischen Filmfonds mitfinanziert. Gibt es den schon länger?

Ja, aber er wurde jetzt ausgebaut angesichts der politischen Lage in Polen. Die deutsche Regierung hat sich entschlossen, die kulturellen Banden zwischen Deutschland und Polen zu verstärken, und den Fonds aufgestockt.

Das Budget Ihres Film liegt bei fünf Millionen Euro. Das ist fast nichts im Vergleich zu Hollywood-Budgets, mit denen Sie zuletzt gearbeitet haben. Macht es das Filmemachen schwieriger – oder ist es eine gewisse Freiheit, ohne riesigen Apparat arbeiten zu können?

Beides – die Vorstellung, dass man in Amerika genug Geld zum Drehen hat, ist sowieso falsch. Selbst mit einem Budget von 150 Millionen kann man viele Sachen nicht machen, weil sie zu teuer sind. Das ist ein ständiger Kampf mit dem Budget, nur liegt da die Messlatte höher. Aber die Situation ist dieselbe. Man muss sparen und versuchen, dass man das dem Film nicht ansieht. Ich kenne das gar nicht anders. Ich komme ja nicht aus dem Werbefilm, sondern aus dem Indiefilm – und deshalb ist das ein Muskel, den ich schon immer trainieren musste, von Anfang an. Ich habe noch nie einen Film gemacht, bei dem ich genug Geld hatte.

Den Film „R.I.P.D.“ sehen Sie nicht als Ihren Film an.

Nein, denn das war eine sehr schlimme Erfahrung. Das, was im Kino lief, war nicht mein Film, ich habe mir ihn auch nie angesehen.

Ist „Der Hauptmann“ nun Ihre Rückkehr nach Deutschland?

Mir wäre ein Spagat am liebsten – eine Karriere wie von Steven Soderbergh imponiert mir sehr. Der macht mal einen Film für 100 Millionen, den nächsten für eine Million.  Er wechselt zwischen Studio- und Indiefilm, bei mir könnte das ein Spagat zwischen dem deutschen und dem amerikanischen Kino sein. Ich habe einige Stoffe hier wie dort in Entwicklung, aber ich will verstärkt wieder in Deutschland oder Europa arbeiten.

Ihre jüngsten US-Filme waren groß und teuer – wird es in Hollywood in dieser Richtung weitergehen?

Insgesamt ist meine Karriere dort ja sehr eklektisch. Aber dieses Tentpole-Business mit den Blockbustern mag ich schon sehr gerne – wenn man sich etwa eine Szene überlegt, in der die Heldin auf einem brennenden Haus steht, das durch eine Großstadt fliegt – und das dann auch tatsächlich umsetzen kann. Das macht Spaß. Aber ich habe jetzt einen Stoff in Amerika, der kein potenzieller Blockbuster ist – ich will mich da auf die Schauspieler konzentrieren, weil das auch die Arbeit ist, die mir am meisten Spaß macht. Das ist das größte Glück.

Es ist aber nicht so, dass Sie die großen US-Filme als Handwerker inszenieren und nun mit dem „Hauptmann“ den „kleinen persönlichen Arthouse-Film“ drehen?

Nein, so einfach ist das nicht – aber „Der Hauptmann“ war, nicht überraschend, sehr befriedigend, weil da weniger Menschen am Tisch sitzen und ihre Meinung kundtun und Einfluss nehmen auf den Film. Ich musste nicht jede Entscheidung rechtfertigen – das muss ich auch nicht unbedingt jedes Mal in Amerika, aber es kann passieren. Beim „Hauptmann“ haben wir die Entscheidungen treffen können, die richtig für den Film waren. Da ging es nicht darum, zu überlegen, wie man den Film besser verkaufen kann, wie wir noch eine Million Zuschauer bekommen können. Sondern nur darum, wie man die Geschichte am besten erzählen kann.

Wie ist so eine Erfahrung wie der Misserfolg von R.I.P.D.? Ist das niederschmetternd?

Nein, denn es war ja nicht mein Film. Der Film wurde mir angelastet, ich hatte zwar die Verantwortung, aber nicht die Entscheidungsgewalt. Mir fällt es nicht schwer, eigene Fehler einzugestehen – aber für die Entscheidungen anderer Menschen werde ich nicht gerne zur Verantwortung gezogen. Und da war das der Fall. Vorher ist mir das noch nie passiert – und danach auch nicht mehr.

Der Hauptmann Robert Schwentke Florian Ballhaus

„So, hier sind wir durch.“ Foto: Weltkino

 

Interview mit Svenja Böttger, Leiterin des Ophüls-Filmfestivals

Svenja Böttger Leiterin Filmfestival Max Ophüls Preis Interview

Svenja Böttger, die Leiterin des Saarbrücker Filmfestivals Max Ophüls Preis. Foto: Oliver Dietze /MOP

 

Vom 22. bis 29. Januar läuft in Saarbrücken das 39. Filmfestival Max Ophüls Preis. Für Svenja Böttger ist es der zweite Ophüls-Jahrgang als Leiterin. Ein Gespräch  (mit dabei war auch Kollege Christoph Schreiner) über die Lage des Festivals, die Probleme der Jungfilmer und die #MeToo-Debatte.

 

Das Max Ophüls-Festival bezeichnet sich als „das“ wichtigste Festival des deutschen Nachwuchsfilms – in der überregionalen Presse wird es eher als „ein wichtiges“ bezeichnet. Was stimmt?  

Natürlich gibt es andere gute Festivals, die auch Produktionen junger Filmemacher und Filmemacherinnen zeigen. Aber nur Saarbrücken zeigt 130 dezidierte Nachwuchsfilme. Wir bilden einen Jahrgang in seiner ganzen Bandbreite ab. Wir suchen nach Handschriften, nach den Talenten dahinter. Und alle Großen waren schon mit frühen Filmen hier – Tom Tykwer etwa, Dominik Graf, Andreas Dresen, Doris Dörrie.

Welches Festival kommt Saarbrücken da am nächsten?

Das ist schwer zu sagen. Mit der Perspektive-Sektion der Berlinale und den Nachwuchsreihen in München und Hof haben wir sicherlich die größten thematischen Überschneidungen, stehen im Austausch miteinander und besuchen uns gegenseitig. In der Reihe MOP-Watchlist zeigen wir auch bewusst Filme, die bei diesen Festivals Premiere hatten.

Beim Festival gibt es immer mehr Uraufführungen – wie wichtig sind die, um sich von anderen Festivals abzuheben?

Für den Wettbewerb finden wir es wichtig, dass die Filme mindestens eine deutsche Erstaufführung haben. Wir bieten den Filmemachern dafür aber auch eine tolle Plattform: Wir haben Verleiher hier, Produzenten, Redakteure, bieten gut dotierte  Geldpreise und stellen Kontakte her. Beispielsweise unsere Verleihförderung, die bei den Preisen Bester Spielfilm und Beste Regie verankert ist,  hilft dabei, dass die prämierten Filme später auch ins Kino kommen können und bieten einen Anreiz für Verleiher, auch Independent-Produktionen ins Kino zu bringen. In den Nebenreihen sind Premieren weniger wichtig. Wir haben deshalb die Nebenreihen im letzten Jahr bereits umstrukturiert. Die Reihe „Saarbrücker Premieren“ gibt es nicht mehr, an die Stelle ist unsere Reihe MOP-Watchlist getreten, sie löst die Saarbrücker Premieren und auch die Reihe Spektrum ab. Premieren sind für die Filmemacher·innen ein hohes Gut, sie sollten nicht in Nebenreihen gefeiert werden. In unserer Reihe MOP-Watchlist spielen wir bewusst Filme nach, auch wenn sie schon bei anderen Festivals zu sehen waren. Das sind Filmemacher und Filmemacherinnen, bei denen wir sagen: Leute, die müsst Ihr Euch anschauen und auf dem Schirm haben.

Sie haben relativ wenig geändert an der Struktur des Festivals. Wollten Sie nicht deutliche Akzente setzen, die klar mit ihrer Person verbunden sind?

Betrachtet man sich das Festival genauer, dann wird man feststellen, dass wir eine ganze Menge umstrukturiert haben. Das Einzige, was genau gleichblieb, sind die Wettbewerbe, sie sind unser Fundament. Es macht auch gar keinen Sinn, daran zu rütteln. Aber wir haben im Rahmen- und Sonderprogramm Akzente gesetzt, haben die für die Gesamtausrichtung des Festivals wichtigen Nebenreihen MOP-Watchlist und MOP-Shortlist eingeführt, das Branchenprogramm ist neu ausgerichtet, umstrukturiert und mit klaren Schwerpunkten versehen. Wir haben unser digitales Verwaltungsumfeld zum Teil komplett erneuert und im Servicebereich für Filmteams und Zuschauer fundamentale Modernisierungen vorangetrieben. Qualitative Änderungen müssen nicht immer laut und plakativ ausfallen, um trotzdem Wirkung zu erzielen.

Es ist ein altes, aber leider immer drängendes Thema – der Etat des Festivals ist stabil, aber die Kosten steigen und der reale Etat des Festivals schrumpft damit. Wie geht man damit um?

Man wird kreativ und sucht neue Geldtöpfe. Aber Kultursponsoring wird im Vergleich zum Bereich Sport nur geringfügig betrieben. Das meiste Sponsorengeld fließt in den Sport. Leider nur ein Bruchteil in die Kultur im Allgemeinen und dort muss man wieder unterscheiden zwischen Musik, Theater, Oper, Film und Festivals. Es ist deshalb ein schwieriges Feld – wir sind über jeden Förderer und jeden Unterstützer dankbar.

Wie steht es um die Sponsoren beim Filmfestival?

Eine großartige Riege an Unterstützern greift uns seit Jahren tatkräftig unter die Arme. Ein Sponsor ist dieses Jahr ausgestiegen, mit dem wir aber die Gespräche für 2019 wieder aufnehmen werden, während sich andere stärker engagiert haben. Es ist jedes Jahr aufs Neue eine Herausforderung.

Karten für die Eröffnung im großen Saal des CineStar kosten in diesem Jahr 30 Euro, das ist nicht wenig.

Die letzten Jahre hat sie immer 24 Euro gekostet, da wurde nicht erhöht, trotz steigender Kosten auf unserer Seite. In diesem Jahr kamen wir an den Punkt, dass die Differenz zu groß wurde und wir auf Mietpreissteigerung und technische Aufrüstung im Kino preislich reagieren mussten. Nach ein paar Jahren ist das natürlich und, wie Sie es oben angesprochen haben, mit dem realen Etat nicht mehr zu vereinbaren. Wir mussten erhöhen.

Was sind zurzeit die größten Probleme für die Nachwuchsfilmer?

Vor allem die Finanzierung ihrer Projekte – die ist und bleibt immer schwierig, ob nun bei einem Debüt oder dem zweiten, dem dritten Film. Einen zweiten oder dritten Langfilm schaffen viele Regisseure schon gar nicht mehr. Das ist eine Spirale nach unten. Schwierig ist auch, dass Nachwuchsförderung in jedem Bundesland anders definiert ist. Es gibt gar keinen allgemeingültigen Begriff des Nachwuchsfilms – alle Förderer und auch die Redaktionen sehen das unterschiedlich und unterstützen etwa nur den Abschlussfilm, oder das Debüt, oder Debüt plus zweiten Film oder alles oder bis zum dritten. Das Feld ist etwas verwirrend, weil es keine einheitliche Definition für Nachwuchsfilm gibt.

Und wenn ein Film gar nicht gefördert wird und unabhängig produziert wird, als Independent-Film?

Der Indiefilm hat es unglaublich schwer, weil ein Film nur eine staatliche Verleihförderung bekommt, die beim Kinostart hilft, wenn er schon vorher gefördert wurde. Dann haben Indies bei Verleihern einen schlechteren Stand, weil die Verleiher keine Verleihförderung bekommen können und das Risiko alleine tragen müssen.  Filme wie Joya Thomes KÖNIGIN VON NIENDORF hat es da sehr schwer ganz ohne Förderung. Der Film ist mit gerade mal etwa 20.000 Euro entstanden und komplett unabhängig. Es ist unglaublich schade, wenn so ein toller Film dann nicht in die Kinos kommt, da kein Anspruch auf Verleihförderung besteht. Zum Glück gibt es Verleiher, die an Projekte glauben und diese aus eigener Tasche und mit der Hilfe der Regisseure und Produzenten in die Kinos bringen.

Ist das Fernsehen als Förderer und Ko-Produzent zu wenig wagemutig?

Pauschal kann man das nicht sagen, denn einige Sender machen eine wirklich gute Nachwuchsförderung – etwa das Kleine Fernsehspiel des ZDF. Die trauen sich was, reden den Filmemacherinnen nicht in ihre Projekte rein und stecken Geld in Projekte, bei denen andere abwinken, weil es nicht Schema F ist. Auch der SWR macht eine gute Förderung. Problematisch ist aber das starre Auswertungssystem In Deutschland: Man macht entweder einen Kino- oder einen Fernsehfilm. Da steht die Auswertungs-Art schon vor dem Dreh fest. Man sollte aber das Recht haben, hinterher zu entscheiden – dass man etwa einen Kinofilm dreht, dann aber merkt, dass er im Fernsehen besser aufgehoben wäre. Oder umgekehrt. Diese Möglichkeiten gibt es im deutschen System nicht.

Wäre es nicht eine Nachwuchsförderung, alle Kinos zu verpflichten, etwa Kurzfilme von Filmhochschulen vor dem Hauptfilm zu zeigen?

Die AG Kurzfilm würde sich sehr darüber freuen – aber wer hat das Recht das einfach zu entscheiden und vor allem welche Filme dann gezeigt werden dürfen? Die Kinobetreiber sind ja auch abhängig von ihren Verträgen. Jeder hat seine Abhängigkeit, die das System dann so starr macht. Das Thema ist sehr komplex und nicht einfach zu beantworten, alle Beteiligten müssen offen über das Thema sprechen und miteinander diskutieren. Nicht nur deshalb bieten wir im Rahmen der MOP-Industry zu diesem Thema das Panel „Filmflut im Kino“.

Ist die Koppelung von Verleihförderung an eine vorherige Förderung nicht das Grundproblem?

In Teilen ja. Das wäre auch eine Frage an die Filmförderung. Generell könnte man darüber sprechen, ob man statt Filmförderung im Nachwuchsbereich eine Talentförderung unterstützt. Das Filmemachern und -macherinnen Vertrauen entgegengebracht wird und man sie aufbaut unabhängig davon, ob sie einen Spielfilm, einen Dokumentarfilm oder etwa eine Webserie drehen wollen. Ob sie fürs Fernsehen, fürs Kino oder Online produzieren wollen. Außerdem sollte man aber auch an den festen Auswertungsfenstern rütteln.

Wie sehen Sie die #MeToo-Debatte vor dem Hintergrund der Nachwuchsszene? Sind die jungen Künstler dort noch machtloser als Etablierte?

Die Künstler und Künstlerinnen im Nachwuchsbereich, ob Schauspielerin, Autorin, Regisseurin oder Produzentin, stehen am Anfang ihrer Karriere und damit am Ende der Nahrungskette. Sie sind deutlich klarer der Gefahr ausgesetzt, ausgebeutet und ausgenutzt zu werden. Aber das trifft noch nicht einmal nur die Frauen. Ein befreundeter Schauspieler muss gefühlt bei jedem Casting sein T-Shirt ausziehen, weil ihm keiner glaubt, dass er sportlich gebaut ist. Der muss jedes Mal, wenn er sich für irgendwas bewirbt, ein Oben-Ohne-Foto dazupacken. Ich glaube Frauen trifft es da noch härter, aber wir sollten nicht vergessen, dass das in allen Bereichen stattfindet und dass es hier nicht nur um Frauen, sondern auch um Männer geht.

Warum meldet sich die Schauspielergewerkschaft nicht zu Wort?

Ich frage mich eher – warum sagen so viele Männer, die das mitbekommen, keinen Ton? Da sind vielleicht welche dabei, die ihren Job verlieren könnten – aber auch viele, die etabliert genug sind, um nichts befürchten zu müssen. Wie oft hört man im Gespräch, „Ja, das habe ich schon mitbekommen“. Dann frage ich „Wieso hast Du einfach danebengestanden und nichts gesagt?“  Da kommt meistens „Ach so, ja, das sollte ich mal tun“ zurück. Warum machen Leute das am Set, bei Meetings, bei Partys mit? Darüber muss man reden. Und hier ist es ja nicht anders als in Hollywood. Hier werden beispielsweise Duschszenen gedreht, obwohl man vorher bereits weiß, dass sie nicht in den fertigen Film geschnitten werden. Und alle am Set können zuschauen. Und wenn sich Leute wehren, gelten sie schnell als „schwierig“ und „zickig“ und „hysterisch“. Letzteres habe ich mir auch schon anhören müssen.

Nach Ihrem Amtsantritt in Saarbrücken?

Ja – nicht von unseren Unterstützern und Partnern wohlgemerkt. Aber da war manches Verletzendes dabei. Wenn man Dinge anders machen will, wird man schnell „hysterisch“ oder „zickig“ genannt. Und wenn ich über schwierige Punkte diskutieren will oder etwas anders sehe, heißt es schnell, ich sei „eine Frau und unter 30“. Ich durfte mir schon öfter anhören, wie jung ich bin. Meiner Meinung hat die Leitung eines Festivals nichts mit dem Alter zu tun.

Die beiden Schauspielerpreise werden nun nicht mehr an eine Frau und an einen Mann verliehen, sondern geschlechterneutral. Wenn jetzt zwei Männer gewinnen, wirkt das machohaft, bei zwei Frauen wie eine Verbeugung vor #MeToo. Macht das die Sache für die Jury schwierig?

Nein – ich traue all unseren Juroren vollkommen zu, dass sie nach Talent entscheiden und nicht nach Geschlechterproporz. Es soll die schauspielerische Leistung im Vordergrund stehen und vor allem gewürdigt werden – unabhängig vom Geschlecht.

http://www.max-ophuels-preis.de/

Erste Empfehlungen aus dem 39. Max-Ophüls-Festival

Am Samstag, 13.1., beginnt der Kartenverkauf des Saarbrücker Filmfestivals Max Ophüls Preis (22 bis 28. Januar). Einige Filme konnte ich bereits sehen – ein paar Empfehlungen vorab. Ausführliche Besprechungen folgen.

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Reise nach Jerusalem Eva Löbau

Eva Löbau in „Reise nach Jerusalem“. Foto: Kess Film

Das Leben ist eine Warteschleife. Zumindest für Alice, 39, arbeits- und glücklos. Sie müht sich ab, hat die Bewerbungsgesprächs-Floskeln zwischen „stress­resistent“ und „große Herausforderung“ verinnerlicht – und doch bleiben ihr nur Aushilfsjobs in der Marktforschung, für die sie Benzingutscheine bekommt (ein Auto kann sie sich eh nicht leisten). Lucia Chiarlas „Reise nach Jerusalem“ aus dem Spielfilmwettbewerb beschreibt mit konsequenter Logik einen Absturz. Das hätte ein Betroffenheitsdrama werden können, das die sozialen Stolpersteine dröge pflichtschuldig durchzählt – aber Chiarla gelingt ein enorm unterhaltsamer Film voller Tragikomik, auch dank der Darstellerin Eva Löbau: Sie brilliert als angeschlagenes Arbeitsmarkt-Opfer – besonders eine Szene am Geldautomaten ist herzwerweichend.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Goliath Sven Schelker

Sven Schelker in „Goliath“. Foto: Incognito Films

Sehenswert ist auch Schweizer Film „Goliath“ von Dominik Locher etwa, der von einem Paar erzählt, das an der Schwangerschaft der jungen Frau zu zerbrechen droht. Der werdende Vater fühlt sich überfordert und flüchtet sich in eine hypermaskuline Fitness-Welt (Steroide inklusive) – als könnte ihn ein Muskelpanzer vor der Ungewissheit beschützen, ob er als Vater/Mann genügen wird. Potenz/Impotenz, nicht nur im übertragenen Sinne, ist auch eines der Themen, die der österreichische Film „Zauberer“ von Sebastian Brauneis behandelt: ein Reigen der Einsamen und Angeschlagenen, ob nun erblindet, gekündigt, ent- oder verlassen. Ein düsteres, manchmal beklemmendes, intensives Debüt.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Gutland Frederick Lau

Frederick Lau in „Gutland“. Foto: Narayan Maele

Ein Luxemburg abseits des Kirchbergs und der Banken zeigt Govina Van Maeles Wettbewerbspielfilm „Gutland“: Hinter den Fassaden der gepflegten Bauernhäuser geht es nicht ganz so gediegen zu wie ein deutscher Räuber auf der Flucht sich das erhofft. Ein packendes, sehr atmosphärisches Werk, das am Ende ins Phantastische abbiegt.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Hagazusaa Aleksandra Cwen

Aleksandra Cwen in „Hagazussa“. Foto: dffb

Ein Film, der polarisieren wird, ist „Hagazussa“ von Lukas Feigelfeld. Er erzählt vom kargen Leben einer Frau im 15. Jahrhundert, die allein in einer Hütte lebt, gemieden/gefürchtet von der bigotten Dorfgemeinschaft, und langsam den Verstand zu verlieren droht. Feigelfeld erzählt das über weite Strecken wortlos, oft in langen Einstellungen, mit archaischen Naturbildern und einigen drastischen Momenten. Die wird sicher nicht jeder Kinogänger goutieren, aber „Hagazussa“ ist ein höchst eigenwilliger, sehr selbstbewusster Film.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Michael Bully Herbig Death is so permanent

Ein Gastauftritt von Michael „Bully“ Herbig in „Death is so permanent“. Foto: Gemutfilm

Im Wettbewerb des mittellangen Films finden sich einige Perlen: etwa der gewitzte Halbstünder „Death is so permanent“ von Moritz S. Binder, der mit leichter Hand Meta-Ebenen stapelt. Ein Filmstudent will eine Kindheitserinnerung seines Vaters verfilmen. Aber wie? Hollywoodesk? Oder Guido-knoppig? Oder im Duktus einer Betroffenheits-Doku? Und wie verlässlich sind Erinnerungen überhaupt?

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Everyday

Ein etwas peinliches Wartezimmer in „Everyday“. Foto: Internationale Filmschule Köln

Ganz anders und ebenso sehenswert ist Lutz Rödigs Trostlosigkeits-Schleife „Everyday“, die Szenen des banalen menschlichen Lebens aneinanderreiht – unter anderem hängen drei Penisse beim Junggesellenabschied im Bild. Da baumelt, trotz allem, auch Komik.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Endling Schaad

Bernd Grawert als Bergmann, dessen Zeche schließt, in „Endling“. Foto: Donndorffilm

Unter anderem im Erlebnisbergwerk Velsen entstand Alex Schaads „Endling“ über einen Bergmann, dessen Zeche schließt. Doch die erzwungene Frührente „muss ich nicht haben“, sagt er und plant einen besonderen Abgang. Ein melancholischer Film mit Atmosphäre und einer schönen Liebesszene ganz in Blau.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Carl Achleitner (l.) und Rasmus Luthander in "Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin". Foto: Filmakademie Wien

Carl Achleitner (l.) und Rasmus Luthander in „Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin“. Foto: Filmakademie Wien

Beim Kurzfilm ist etwa das Werk mit dem schönen Titel „Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin“ von Bernhard Wenger zu empfehlen: Es beschreibt das ziellose und luxuriöse Abhängen eines jungen Schweden in einem österreichischen Hotel. Eine entspannte und witzige Sinnsuche, die nebenbei das Wohlleben feiert.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Ego Jeanette Hain

Jeannette hain in „Ego“. Foto: Finyl

Vom Tod erzählt Lukas Baiers Ein-Personen-(plus Hund)-Stück „Ego“: Eine Frau im Wald, verletzt und eingeklemmt in ihrem Auto – der Schnee rieselt, es wird kalt und dunkel. Viel Spannung auf minimalem Raum gelingt diesem Film, der mit einer bitteren Pointe schließt. Manche Entscheidungen, das lernt man hier, muss man sich eben reiflich überlegen.

 

Karten und Kataloge gibt es am 13. Januar ab 14 Uhr im Ex-C&A-Gebäude bei der „Blauen Stunde“ (geöffnet ab 10.30 Uhr).

http://www.max-ophuels-preis.de

Zum Tod von Michael Ballhaus: Zwei Interviews

Fassbinder, Scorsese und noch viel mehr. Kameramann Michael Ballhaus ist im Alter von 81 Jahren gestorben. Er fand die Bilder zu „Die Ehe der Maria Braun“ (1979), „Die fabelhaften Baker Boys“ (1989), „Good Fellas“ (1990), „Zeit der Unschuld“ (1993) und „Gangs of New York“ (2002). Zwei Mal hat er das Saarbrücker Ophüls-Festival besucht, 2013 und 2004. Vor beiden Festivals habe ich ihn interviewt, 2004 zusammen mit dem Kollegen Thomas Reinhardt. Hier die beiden Gespräche.

Die Bilder stammen aus dem famosen Buch „Das fliegende Auge – Michael Ballhaus, Director of Photography, im Gespräch mit Tom Tykwer. Berlin Verlag, 2003, 262 Seiten.  www.piper.de
Ballhaus hatte sie aus einem Privatarchiv zur Verfügung gestellt.

Interview 2013

1969 haben Sie Jimi Hendrix in Saarbrücken gefilmt. Wie kam es denn dazu?

Ballhaus: Das war eine ziemliche Überraschung. Ein Freund aus Frankfurt rief mich an, ob ich denn Zeit und Lust hätte, etwas mit Jimi Hendrix zu machen. Ein anderer Kameramann hatte ihn bei seiner Tournee begleiten sollen, aber Hendrix mochte ihn anscheinend nicht. Ich wollte natürlich und musste sofort mit Kamera und Assistent nach Saarbrücken, wo die Tournee begann. Wir haben uns sofort gemocht, hatten zwar nur drei Tage zusammen, aber die waren so intensiv wie 14 Tage mit anderen.

Was wurde aus den Aufnahmen?

Ballhaus: Die Firma, die sie produziert hatte, ging bankrott, das Material wurde verkauft. Jahre später hieß es plötzlich aus Amerika, der Film sei wieder da und werde bald veröffentlicht – danach habe ich nie wieder etwas davon gehört.

Ende der 60er Jahre haben Sie erstmals als Dozent für Filmstudenten gearbeitet, danach immer wieder bis heute – was haben Sie selbst dabei gelernt?

Ballhaus: Gerade 1968 in meiner Anfangszeit an der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin habe ich mehr gelernt als meine Studenten. Die waren weniger am Lernen als am Politischen interessiert und haben bei mir ständig nachgefragt, warum ich dieses und jenes so mache – da ich sehr intuitiv arbeite, musste ich viel über meine Arbeit nachdenken. Sie sagten mir etwa „Warum nehmen Sie ein 50er-Objektiv für einen Kapitalisten – Sie müssen ein Weitwinkelobjektiv nehmen, dann wirkt der viel hässlicher!“.

Holger Meins, späteres Mitglied der RAF, der im Hungerstreik gegen seine Haftbedingungen starb, war einer Ihrer Studenten. Wie ist der Ihnen damals aufgefallen?

Ballhaus: Er war still, sehr sympathisch, sehr zurückgezogen. Er war einer, der bei den anderen, die sehr aktiv, eloquent und überzeugend waren, mitgelaufen ist. Dass er da reingerutscht ist in eine Gruppe, die plötzlich Verbrechen beging, war sehr traurig.

Wolfgang Petersen war auch einer Ihrer Studenten. Jahrzehnte später waren Sie in Hollywood bei „Air Force One“ und „Outbreak“ sein Kameramann. Wie war das für Sie?

Ballhaus: Eine ganz natürliche Sache. Wir hatten uns in Amerika ja schon angefreundet, und es wurde eine wunderbare Arbeit. Er ist ein äußerst entspannter Regisseur, der immer freudig an den Drehort kommt.

Mit Martin Scorsese haben Sie besonders gerne und oft gearbeitet. Wie war das für Sie, als Sie seinen Film „Hugo Cabret“ gesehen haben, den er nach Ihrem Abschied aus Hollywood mit einem anderen Kameramann gedreht hat? Empfindet man da Wehmut?

Ballhaus: Nein, ich hatte mich ja längst entschlossen, nicht mehr als Kameramann zu arbeiten. Ich fand den Film wunderschön anzuschauen, weiß aber, dass die Dreharbeiten sehr lang und schwierig waren.

In dem Film gleitet die Kamera über die Stadtlandschaft von Paris, das allerdings im Computer entstanden ist. Wie viel hat ein Kameramann mit solch einer Szene noch zu tun. Wenig?

Ballhaus: Gar nichts. Deshalb interessieren mich solche computergenerierten Bilder und Filme weniger. Ich hatte gerne die kreative Kontrolle über alle Bilder. Einen Film mit vielen Computereffekten habe ich gemacht – „Wild Wild West“ – und das hat mir überhaupt nicht gefallen.

War diese Entwicklung hin zum allzu bearbeiteten Bild der Grund, aufzuhören?

Ballhaus: Nein. Der Beruf des DP, des „director of photography“ ist sehr anstrengend. Mit 72 Jahren habe ich mich entschlossen, den Beruf nicht mehr auszuüben. Wenn man 18 Stunden am Set steht, fragt man sich manchmal „Muss ich das machen?“ Und irgendwann wusste ich: Ich muss nicht. Ich habe genug Filme gemacht, ich habe genug Geld verdient. Ich kann jetzt beruhigt sagen, dass ich mit einem wunderschönen Film aufgehört habe – „The departed“ mit Scorsese.

Aber in Deutschland haben Sie doch noch einen Film gedreht, „3096 Tage“ nach den Erinnerungen der entführten Natascha Kampusch. Werden Sie nun doch weiter arbeiten?

Ballhaus: Nein, das war ein Sonderfall, weil das Thema sehr schwierig, aber interessant ist – und weil meine Frau die Regisseurin ist. Wir haben lange diskutiert, ob das gut gehen kann. Es ging dann sehr gut.

Beim Fernsehen werden die Budgets knapper. Was bedeutet das für die Kameraleute?

Ballhaus: Das Geld wird weniger, die Drehzeiten kürzer, und ich habe das Gefühl, dass beim Fernsehen nur noch aus der Hand gefilmt wird. Es wackelt furchtbar, es gibt eine halbnahe Einstellung und dann nur noch Nahaufnahme nach Nahaufnahme, weil das eben das Einfachste ist. Das meiste finde ich nicht akzeptabel.

Und im deutschen Kino?

Ballhaus: Da ist es etwas anders, da entstehen durchaus schöne Sachen.

Welche Kollegen schätzen Sie denn besonders?

Ballhaus: Frank Griebe schätze ich sehr, der vor allem die Filme von Tom Tykwer gestaltet.

Ihre beiden Söhne Florian und Jan Sebastian haben lange mit Ihnen zusammen gearbeitet – das muss für einen Vater ein Geschenk sein.

Ballhaus: Das ist etwas Wunderbares – wenn man sich gut verträgt. Mit Florian habe ich zehn Jahre lang zusammengearbeitet, das war ein große Freude.

Hatten Sie Angst, dass sie in diesem Geschäft untergehen könnten – oder einfach weniger Talent haben als ihr Vater?

Ballhaus: Die Angst hat man anfangs schon, aber ich habe die Arbeit der beiden ja sehr gut kennen gelernt. Florian hat ein fantastisches Bildgefühl. Da wusste ich, dass er es als Kameramann schaffen würde. Mein Sohn Jan Sebastian ist ein sehr erfolgreicher Regie-Assistent.

Wenn Sie gewusst hätten, dass Kollegen ihre berühmte Kamera-Kreisfahrt so oft kopieren würden – hätten Sie sie patentieren lassen?

Ballhaus: Leider kann man das nicht, auch wenn es eine lustige Idee ist. Es stimmt schon, sie wurde sehr oft kopiert – so oft, dass ich selber keine Lust mehr darauf hatte.

Interview 2004

Herr Ballhaus, was verschafft uns das Vergnügen, dass Sie zum Ophüls-Festival nach Saarbrücken kommen?

Ballhaus: Boris Penth hat mich in der Film- und Fernseh-Akademie Berlin getroffen und gefragt, ob ich zum Ophüls-Jubiläum nach Saarbrücken kommen wolle und einen Bezug zu Max Ophüls hätte. Den hatte ich: „Lola Montez“ war meine erste Begegnung mit dem Kino. Ich habe den Film immer wieder gesehen, er ist bis heute ein starker Einfluss.

1955 haben Sie die Dreharbeiten von „Lola Montez“ besucht. War das der Auslöser, Kameramann zu werden?

Ballhaus: Ich war 20 und zum ersten Mal in einem Filmstudio. Ophüls drehte gerade die Zirkus-Szenen, was mich enorm beeindruckte. Vorher hatte ich die Fotografie geliebt und das Theater – und plötzlich erkannte ich das Filmemachen als die Verbindung von beidem. Da wusste ich, was ich werden wollte.

Sie zeigen beim Ophüls-Festival „Zeit der Unschuld“ von Martin Scorsese und geben dazu eine Einführung. Warum gerade dieser Film?

Ballhaus: Das ist einer meiner Lieblingsfilme. Martin Scorsese ist ja auch ein großer Ophüls-Fan – wir haben uns „Lola Montez“ immer wieder zusammen angeschaut und wollten einige Ideen auch in unserem Film verwirklichen. Vor allem die Art, wie Ophüls das Bildformat genutzt hat. In den intimeren Szenen reduziert er das Bild zu einem Quadrat, in den großen Zirkus-Szenen dehnt sich das Bild zum Breitwand-Format aus.

Sie haben mit den besten und bekanntesten Regisseuren zusammen gearbeitet, mit Fassbinder, Wenders, Coppola, Scorsese – wer fehlt noch?

Ballhaus: Eigentlich habe ich mit allen meinen Wunschkandidaten gedreht. Jetzt bin ich neugierig auf jüngere Regisseure. Deshalb habe ich zum Beispiel mit Boaz Yakin „Uptown Girls“ gedreht.

Gibt es auch Kandidaten in Deutschland? Tom Tykwer etwa, mit dem Sie ein Buch geschrieben haben?

Ballhaus: Den Tom Tykwer mag ich sehr gerne, aber der hat seinen festen Kameramannn – und in die Arbeitsbeziehung will ich mich nicht einmischen.

Sie haben mit den Musik-Superstars der 80er gearbeitet – Prince, Madonna, Bruce Springsteen – was war die reizvollste Zusammenarbeit?

Ballhaus: Bei Rockvideos trifft man einfach interessante Leute. Und Madonnas „Papa Don’t Preach“ ist wohl das meistgesehene Stück Film, das ich je belichtet habe. Es ist schön, so tolle Menschen wie Springsteen oder so ein enormes Talent wie Prince kennen zu lernen.

Nimmt man da etwas mit für die Kino-Arbeit oder sind das zwei zu verschiedenartige Bereiche?

Ballhaus: Es ist eine andere Art des Erzählens. Man muss Geschichten schneller auf den Punkt bringen – da lernt man besonders präzises Arbeiten.

Sie haben von 1960 bis heute rund 100 Filme gedreht. Wie hat sich in ihren Augen das Filmgeschäft verändert?

Ballhaus: Die Budgets steigen ins Astronomische. Ich habe selber schon einen Film für 150 Millionen Dollar gedreht – bei Fassbinder hatten wir 300 000 Mark zur Verfügung. Die USA hat eben einen gigantischen Weltmarkt und kann seine Filme dort mit viel Geld bewerben. Für den deutschen Film ist das unmöglich. Auch technisch hat sich viel verändert. Die Objektive brauchen weniger Licht, man kann deshalb mehr mit natürlichem Licht arbeiten. Und das digitale Material hat der Branche ebenfalls einen großen Umbruch beschert.

 Wie sehen Sie diese Tendenz, immer mehr mit Digital-Kameras zu drehen – gefällt Ihnen diese Ästhetik?

Ballhaus: Ich hänge schon sehr am Filmmaterial – und keine Digitalkamera erreicht bisher dessen Qualität. Bei großen Produktionen rechnet sich das Umsteigen aufs Digitale nicht einmal – da wird nicht alles plötzlich halb so teuer. Für manche Produktionen passt es, für andere nicht. Vor sieben Jahren habe ich vorhergesagt, dass bald nichts mehr auf Film gedreht wird – deswegen halte ich mich mittlerweile mit Prognosen lieber etwas zurück.

Wie sehen Sie die Entwicklungen in der Tricktechnik und bei den computergenerierten Bildern?

Ballhaus: Tricks sind immer schneller und billiger zu produzieren. Für intelligente Filmemacher ist das eine Möglichkeit, neue Bilder zu finden. Jedes Bild, das man sich denken kann, ist mittlerweile möglich. Aber das bringt auch die Gefahr mit sich, dass man Unnötiges produziert. Man sollte sich selber Grenzen setzen und auch an die Fantasie des Publikums glauben.

In „Dracula“ von 1992 haben Sie bewusst altmodische Kameratricks verwandt – in einem Film wie „Wild Wild West“ von 1999 aber wurden Ihre Bilder Monate später mit dem Computer bearbeitet und neu zusammengesetzt.

Ballhaus: Ein interessanter Vergleich. Bei „Dracula“ haben Francis Ford Coppola und ich uns „Nosferatu“ von 1922 zum Vorbild genommen und wollten so wenig wie möglich Künstliches zeigen. Ich war also zum großen Teil der Herr der Bilder, was ich bei „Wild Wild West“ nicht war. Dort habe ich vieles gedreht, was nachher nochmal bearbeitet wurde. Diese Einschränkung macht mir wenig Freude. Ich habe gern die Kontrolle über das ganze Projekt.

Sie drehen meist teure Hollywood-A-Filme – bringt das nicht die Gefahr mit sich, dass kleine oder mittelgroße Produktionen, die vielleicht interessante Geschichten zu bieten haben, Sie nicht fragen, weil sie denken, man könnte Sie ohnehin nicht bezahlen?

Ballhaus: Ich drehe ja auch Filme, in denen ich nicht die Top-Gage bekomme. Wenn mir ein Angebot gut gefällt, ist die Höhe der Gage für mich nicht unbedingt ein Hinderungsgrund.

Wie haben Sie die Oscar-Nacht erlebt, als „Gangs Of New York“ trotz zehn Nominierungen, darunter auch eine für Sie, nicht ein Mal gewonnen hat?

Ballhaus: Ich saß hinter Scorsese. Für ihn war das eine Demütigung, für uns alle ein deprimierender Abend. Er hat hinterher wie ein gebrochener Mann gewirkt und gesagt, dass er diesen Raum nie wieder betreten werde. Wir hatten zehn Nominierungen und standen am Ende mit leeren Händen da. Ich selbst dachte mir, dass ich keinen bekommen würde, und war deshalb auch nicht enttäuscht, aber für die anderen war es schlimm.

Scorsese dreht „The Aviator“ mit einem anderen Kollegen – welche Gründe hatte das, und fühlt man sich da nicht wie ein verlassener Ehepartner?

Ballhaus: Grundsätzlich wollen wir immer zusammenarbeiten. Aber diesmal hatte ich ein anderes Angebot – „Was das Herz begehrt“ mit Jack Nicholson. Scorsese sagte mir, ich solle das machen, er wäre noch nicht so weit mit „The Aviator“. Dann ging das bei ihm aber doch schneller. Nur leider war ich da schon mitten in den Dreharbeiten.

Welche Kollegen schätzen oder beneiden Sie? Hatten Sie früher einen Liebslingkameramann oder ein Vorbild ?

Ballhaus: Ganz am Anfang die Kollegen der „Nouvelle Vague“ in Frankreich und dann auch die Italiener. Auch Sven Niquvist, der so wunderbar das menschliche Gesicht fotografieren kann. Aber ich schaue mir heute auch gerne Arbeiten junger Kollegen an, ich bin da sehr offen und bereit, Neues auszuprobieren.

Immer wieder war Ihr Regie-Debüt, die Geschichte von Lotte Lenya und Kurt Weill, im Gespräch – wie steht es um das Projekt?

Ballhaus: Das wird dieses Jahr gemacht, meine Frau und ich sind als Co-Produzenten dabei.

Wie oft sind Sie überhaupt in Deutschland?

Ballhaus: Immer öfter. Ich trete jetzt etwas kürzer und gönne mir mehr Zeit in Deutschland. In den letzten Jahren war ich im Schnitt zwei bis drei Monate pro Jahr in Deutschland, das wird in Zukunft aber deutlich mehr werden.

Was sind ihre nächsten Projekte?

Ballhaus: Ich lese Drehbücher, aber bis jetzt war kein Stoff dabei, den ich unbedingt hätte machen wollen.

 

„Bier und Spiele“ auf DVD – ein goldener Serien-Oldie

Bier und Spiele

Regisseur Michael Verhoeven, Ehrengast des gerade zu Ende gegangenen Ophüls-Festivals, ist vor allem für Politisches bekannt: „Die weiße Rose“, „Mutters Courage“, „Das schreckliche Mädchen“ oder auch „Der unbekannte Soldat“. Da werden Folgen vom „Kommissar“ oder „Tatort“ rückblickend oft übersehen; jetzt erscheint Verhoevens 1977er TV-Serie „Bier und Spiele“ auf DVD, die in den Mikrokosmos eines Handballvereins namens SV Wallbach führt. Der hat gerade den Aufstieg in die erste Liga geschafft (dank der Bestechung des Gegners) und muss sich in dieser neuen Welt erstmal zurechtfinden – sind alle Spieler noch gut genug? Muss der in die Jahre gekommene Masseur gehen? (Hauptsache, der unfähige Neffe des Sponsors bleibt!).

„OSS 117 – Liebesgrüße aus Afrika“ mit Jean Dujardin

Manche 70er-Jahre-Serien erfreuen ja mit Zeitgeist-Optik von einst und ruhigem Erzählrhythmus; „Bier und Spiele“ bietet zwar auch Schnauzbärte, Schlaghosen und bizarre Tapeten zuhauf – der Rhythmus der 14 Episoden à 25 Minuten ist aber ausgesprochen flott. Schon in der ersten Minute ist klar, dass der bierbrauende Sponsor („Sei schlauer, trink Schauer!“) gottgleich über dem Verein thront; der Manager (Friedrich von Thun) lenkt geschickt, man möchte ihn nicht zum Feind haben, aber unbedingt zum Freund, denn „solange ich hier bin, haben alle ihre Schäfchen im Trockenen“. Die verräucherten Hinterzimmer, muffigen Umkleidekabinen und abgewohnten Vereinskneipen, fast dokumentarisch abgebildet, werden zur Bühne von kleinen und großen Sorgen, Konflikten und immer wieder Mauscheleien – sehr sehenswert.

Erschienen bei Polar Film.

 

Bier und Spiele

 

Bier und Spiele

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