Film und dieses & jenes, von Tobias Kessler

Kategorie: Kino (Seite 1 von 3)

„Alle reden übers Wetter“ von Annika Pinske

Alle reden übers Wetter

Clara (Anne Schäfer) im Lebensmittelladen ihrer Jugend.

 

Es ist wohl nur schlüssig, dass ein Film, der vom Gefühl des Nichtdazugehörens erzählt und von ständig spürbarer Distanz, sein Publikum auch auf Abstand hält – zumindest am Anfang. Ohne große Erklärung oder Exposition wird man hineingeworfen in eine etwas heruntergekühlte und spröde Welt, in der sich Gemeinheiten hinter wohlgedrechselten Formulierungen verbergen und Machtverhältnisse in scheinbar dahingesagten Nebensätzen zementiert werden. Willkommen in der akademischen Welt von „Alle reden übers Wetter“: Clara (Anne Schäfer) geht auf die 40 zu, promoviert gerade über Hegels Freiheitsbegriff, arbeitet an der Uni und müht sich redlich, es sich mit ihrer resoluten Doktormutter nicht zu verderben; mit ihrem Assistenten hat sie eine Affäre, trifft ihn bloß im Hotel und ist befremdet, als der liebeskrank bekennt: „Mir reicht das einfach nicht mehr.“​

Für Clara reicht es vollkommen, mehr will sie nicht, denn in dieser Welt scheint sie nicht angekommen zu sein. Ursprünglich kommt sie aus der ostdeutschen Provinz, in ihrer elitären Universitätswelt schämt sie sich dafür und erfindet, um beim Geplauder bei Sektempfängen scheinbar zu bestehen, eine Diplomatenlaufbahn für ihren Vater. Zugleich schämt sie sich für die eigene Scham und sprengt eine wohlfeile Konversation westdeutscher Akademikerinnen und Akademiker über die biografischen Umbrüche in der DDR mit der Bemerkung, ihr Vater habe sich nach dem Fall der Mauer erschossen.​

Eine Atmosphäre der Kälte und der Spröde zieht sich durch das erste Filmdrittel. Die Dialoge (Regie und Buch: Annika Pinske) sind wunderbar doppelbödig, da verbergen sich hinter simplen Dienstbesprechungen kleine bis große Spitzen, hier werden ständig Pfründe abgesteckt. Und, das wird mehr als einmal klar, hier haben es Frauen schwer in Männerseilschaften; aber auch die Frauen untereinander schonen sich nicht – etwa in einer markanten Szene mit einem Mini-Auftritt von Sandra Hüller. Ob der Film in der Darstellung der akademischen Welt übertreibt? Pinske jedenfalls kennt das Milieu gut, hat Philosophie und Literaturwissenschaften studiert, bevor sie an der Volksbühne arbeitete und zeitweise als Assistentin von Regisseurin Maren Ade („Toni Erdmann“). „Alle reden übers Wetter“ ist ihr Abschlussfilm an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB).​

Es brodelt bei Clara, die nach außen hin immer beherrscht und etwas kühl auftritt, und so fährt sie gerne von Berlin zu ihrer Mutter aufs Land in die ehemalige DDR (gedreht wurde in der Gemeinde Krackow im Süden Mecklenburg-Vorpommerns). Nur: Anders als in Hollywoodfilmen, in der in der alten Heimat die Welt noch viel mehr in Ordnung ist als in der hektischen bösen Großstadt, findet Clara hier auch keinen wirklich heimischen Ort mehr. Ihre Mutter (famos: Anne-Kathrin Gummich) liebt sie, aber schon ihr flapsiger Satz „Na, was macht die Hauptstadt?“ ist ein Fingerzeig dafür, wie die alten Bekannte und Freunde ihren Weggang vom Land nach Berlin empfinden: als Verrat, als Zurücklassen.​

Die Mutter flüchtet sich gerne in Floskeln („Wie die Zeit vergeht“), vieles bleibt hier unausgesprochen, höchstens angedeutet. Kein Wunder, dass Claras alter Jugendfreund und aktuell Kneipenwirt (Max Riemelt), bekennt, dass er jemanden vermisst, mit dem er wirklich mal reden kann. Ein großes Thema des Films ist Kommunikation – hier zählt jedes Wort, jede Andeutung (und auch jedes Schweigen).​

Das Drehbuch spitzt zu und ist manchmal wenig subtil: Da schneidet der Film von Rechtsextremen, die im Auto „Deutschland erwache!“-Rockmusik hören, zu den Älteren der Gemeinde, die sich zu muffiger Schlagermusik vor der „Parkschenke“ in den Armen liegen. Ist der Alkoholgehalt hoch genug, wird über das Versagen der Politik gespottet und dass es doch nicht überraschend sei, „wenn hier die Hütte mal brennt“. Ist das vielleicht übertrieben gezeichnet? Regisseurin Pinske ist in Frankfurt/Oder aufgewachsen, vieles verbindet ihre Biografie mit der Figur Clara.​

Vieles wird im Film angesprochen: Heimat, Freiheit, Identität, Ost-West-Distanz und das Frausein in einer männerdominierten Welt. Da droht der Film manchmal, ein wenig didaktisch zu wirken. Aber er gleicht das aus durch seine dichte Atmosphäre – man spürt förmlich, wie Luft steht – und seine famose Darstellerin Anne Schäfer, die nicht um die Sympathie des Publikums buhlt.​

„Die Küchenbrigade“ von Louis-Julien Petit

Audrey Lamy Die Küchenbrigade

Köchin Cathy Marie (Audrey Lamy) bei der Ravioli-Schadensbegrenzung. Foto: Piffl Medien

„Arbeit gibt es überall!“, verkündet die Köchin Cathy Marie – und stapft mit großer Geste aus dem Sterne-Lokal. Dort hat sie sich gerade einmal zu viel mit ihrer Chefin angelegt. Doch so einfach ist das nicht mit der Stellensuche, und der Traum eines eigenen Restaurants rückt weiter weg als je zuvor. Nur eine Stelle tut sich auf, die die ehemalige Sous-Chefin allerdings als Abstieg empfindet: die Arbeit als Kantinenköchin in einem Heim für minderjährige unbegleitete Flüchtlinge. Doch mangels Alternativen beißt sie sozusagen in den sauren Apfel, muss erstmal die Kantine auf ein hygienisches Mindestmaß bringen und dann tonnenweise leere Ravioli-Dosen entsorgen. Denn die hat ihr Vorgänger den Flüchtlingen vorgesetzt, in den Augen des Heimleiters eine logische Entscheidung. „Sie lieben Fußball und Ravioli, und deshalb bekommen sie Fußball und Ravioli.“ Außerdem bekomme er vom Staat bloß acht Euro pro Person pro Tag fürs Essen. Die Köchin versteht die Welt nicht mehr, duscht die nächsten Ravioli erst einmal ab und köchelt ihnen eine frische Soße. Doch eine Welle der Dankbarkeit brandet ihr weder von Heimleitung noch Bewohnern entgegen.

2018 hatte der französische Regisseur und Autor Louis-Julien Petit mit seinem Film „Der Glanz der Unsichtbaren“ von Obdachlosigkeit erzählt, von Gewalt gegen Frauen und von aufreibender Sozialarbeit – und das in Form einer Komödie, mit großem Erfolg in Frankreich. Auch in „Küchenbrigade“ will er wichtige, aber eben unkommerzielle Themen wie Migration, Integration, Abschiebung einem großen Publikum nahebringen – mit einigem Witz und mit Optimismus inmitten vieler Schwierigkeiten.

In dem Heim in Nordfrankreich – gedreht wurde an der Cote d’Opale – ist die Luft anfangs dick. Die mitunter störrische Köchin (Audrey Lamy) muss erst einmal den professionellen Abstieg verdauen und die papierdünnen Wände des Hauses ertragen lernen; der idealistische, aber etwas ermüdete Heimleiter (Francois Cluzet) hat auf keine Primadonna in der Kantinenköchin gewartet; und die Flüchtigen müssen ihre Abschiebung fürchten, wenn sie als Volljährige keine Ausbildungs- oder Arbeitsstelle haben – die Frage, ob die Ravioli-Soße nun aus der Dose kommt oder frisch geköchelt wurde, ist für sie zweit- bis drittrangig.

Der Wohlfühl-Pegel soll oben bleiben

Und doch entwickelt sich langsam ein gegenseitiges Verständnis, als Cathy die jungen Männer in die Küchenarbeit einbindet, ihnen feste Strukturen gibt und das Leben im Heim etwas unterhaltsamer macht – auch wenn sie sich erst einmal durchsetzen muss. Ein junger Mann etwa erklärt ihr, dass bei ihm „zuhause nur die Frauen kochen“, und weigert sich, den Gemüseschäler auch nur anzufassen. Doch der Konflikt ist bald behoben, nachdem er ihr im Fernsehraum die Mannschaften einer afrikanischen Meisterschaft erklärt hat. Für die Köchin gilt: „In meiner Küche gibt es keine Religion, keine Sexualität, keine Nationalität.“ Und die jungen Männer halten sich ebenso daran wie der Film, denn hier brechen keine Konflikte wegen Glaubensfragen aus, es gibt keine Probleme mit den verschiedenen Sprachen, nicht mit Aggression, nicht mit eventuellen Traumata. Wenn der Film da eine flott geschnittene Küchenszene serviert, in der alle glücklich schnippeln und brutzeln, unterlegt von französischer Discomusik, wirkt er schon arg bemüht, den Wohlfühl-Pegel nach oben zu heben.

An anderen Stellen aber lässt der Film die wirkliche Welt einsickern – wenn einer der Jugendlichen, der einst ohne Papiere einreiste, von der Polizei abgeholt und abgeschoben wird; eine medizinische Analyse hatte ergeben, dass er wohl mittlerweile volljährig ist, und der Heimleiter konnte ihm trotz aller Mühe keine Ausbildungsstätte vermitteln. Eindrücklich ist auch die Szene, in der die jungen Männer in Cathys altem Restaurant essen und ihre Stimmen aus dem Off erzählen, woher sie kommen und welche Hoffnungen sie mit einem Leben in Frankreich verbinden. Reale Sätze sind das, keine Drehbuch-Fiktionen, denn besetzt sind diese Rollen mit tatsächlichen Flüchtlingen, die für den Film gecastet wurden und hier ihre Geschichte erzählen (und im Film famos spielen).

Im finalen Viertel der „Küchenbrigade“ macht Cathy bei einer ihr herzlich verhassten Koch-Fernsehshow mit, mit edlen Rezepten und einem cleveren Plan, der das schrill-bunte TV-Format zugunsten von etwas Realismus geradezu subversiv nutzen wird. Da wird es filmisch etwas hektisch, sehr optimistisch, aber dann doch nicht märchenhaft. Kochkunst rettet nicht jeden vor der Abschiebung.

Ein Leben nach dem Tutu? „Das Leben ein Tanz“ von Cédric Klapisch

Élise (Marion Barbeau) vor dem letzten Auftritt als Ballerina. Foto: Studiocanal  

Élise (Marion Barbeau) vor dem letzten Auftritt als Ballerina. Foto: Studiocanal  

Das schmerzhaft laute Krachen im Knöchel ist ein Schock – nach so viel Wohlklang, nach so viel Anmut, nach so viel wallenden Tutus. Erst einmal nimmt uns der Film, was man sich trauen muss, eine knappe Viertelstunde lang dialogfrei mit zu einer klassischen Tanzaufführung von „La Bayadère“. Die fließende Bewegung der Kamera führt hinter und auf die Bühne, zeigt die junge Elise beim Tanzen, beim Warten auf den nächsten Einsatz, beim Nachschminken der Garderobe.

So mitreißend beginnt „Das Leben ein Tanz“, als Zelebrierung von Bewegung und Körperkunst – bis zu jenem falschen Auftreten von Elise nach einem großen Sprung. Die Knöchelverletzung verändert das Leben der Künstlerin auf einen Schlag; zugleich ist ihr Freund, ebenfalls beim Ballett, gerade aus ihrem Leben getänzelt, konnte sie ihn doch hinter der Bühne turteln sehen – just vor ihrem fatalen Sprung. Eine lange Tanzpause soll Elise nun einlegen, sagt ihre Ärztin, „entweder das – oder Sie tanzen nie wieder“. Für das hoffnungsvolle Talent ist der lange gehegte Lebenstraum erst einmal vorbei. Für die Erschütterte ist ihr Vater nicht die stabilste Stütze, hatte er ihr doch immer ein Jurastudium statt einer Tanzkarriere nahegelegt. Er ist ein Mann der vielleicht liebevollen Distanz, aber eben doch der Distanz. Und die Mutter, die Elise einst zu den Ballettstunden brachte, ist schon vor einigen Jahren gestorben.

Was tun – wenn man nicht mehr das tun kann, was man liebt? Elise verlässt Paris, um zur Ruhe zu kommen, und arbeitet bei einem Foodtruck einer alten Ballettkollegin: In der Bretagne schält sie Gemüse für eine Compagnie, die in einer Mischung aus Schlösschen und ländlichem Kulturzentrum zeitgenössischen Tanz probt. Leicht ist es nicht für sie, den Kolleginnen und Kollegen zuzuschauen, ohne selber tanzen zu können; doch sie findet Freundinnen, Freunde, eine neue Liebe – und möglicherweise einen Weg aus ihrer Krise.

„Das Leben ein Tanz“ ist ein sehenswerter Film, denn die exzellente Machart triumphiert über den simplen Plot. Problemlos könnte man die Geschichte der gestrauchelten Tänzerin, die sich wieder hochrappelt und das Glück findet, nach Hollywood transportieren – als hochkommerzielles Tanz-Selbstfindungs-Melodram mit aufbauenden „Lebe Deinen Traum“-Dialogen. Der große Reiz von „Das Leben ein Tanz“ liegt nun darin, dass Regisseur Cédric Klapisch („L’Auberge Espagnole“, „So ist Paris“) eine potenziell kitschige Geschichte nahezu unkitschig auf die Leinwand bringt. Nicht zuletzt dank seiner jungen Hauptdarstellerin Marion Barbeau, Jahrgang 1991, seit 2018 Erste Tänzerin des Balletts der Pariser Oper. In ihrer ersten Filmrolle zeigt sie eine frische Natürlichkeit und trägt den Film mit ihrer Darstellung – und eben mit ihrer Tanzkunst. Anders als in vergleichbaren Filmen muss der Regisseur für die Bühnenszenen kein Double einsetzen, ein großer Gewinn.

Die zeitgenössische Tanzcompagnie im Film ist eine reale – die des Choreografen und Komponisten Hofesh Shechter, was dem Film eine gewisse Authentizität mitgibt, auch wenn Regisseur und Co-Autor Klapisch, der es seinem Publikum nicht unnötig schwer machen will, Begleiterscheinungen von Bühnenarbeit ausblendet: Hier gibt es keine Rivalität, keine geblähten Egos, keine Eifersüchteleien. Die Künstlerinnen und Künstler lieben vor allem den Tanz, genau wie der Regisseur, der ihn in einigen mitreißenden Szenen einfängt. Zwischendurch diskutiert die Truppe, ob das klassische Ballett nicht von gestern sei, ob man Tutus endgültig einmotten sollte. Die Antwort darauf ist die wundersame Szene eines klassischen Tanzes in der Küche, zwischen dem Herd und frisch geschältem Gemüse.

Manche Gefühlswirren wirken dramaturgisch etwas unterentwickelt, etwa wenn Elise umgehend und nahezu dialogfrei eine neue Liebe findet; oder wenn sie das etwas distanzierte Verhältnis zum Vater angeht, der ihr, wie sie ihm vorwirft, nie gesagt habe, dass er sie liebt. Das wäre blanker Arthouse-Kitsch, wäre es von Marion Barbeau und Dénis Podalydès nicht so gut gespielt. Der Vater wird aller Distanz zum Trotz noch eine Träne vergießen, wenn der Film mit einer grandiosen Ausdruckstanz-Sequenz endet. „Das Leben ein Tanz“ ist ein Liebesbrief an den Tanz, egal ob klassisch und modern – und zugleich ein Wohlfühlfilm, der einem die Gefühligkeit nicht aufdrängt.

Dichtung und Wahrheit: „Axiom“ von Jöns Jönsson


Ricarda Seifrid und Moritz Treuenfels in „Axiom“.      Foto: Martin Valentin Menke

 

Man hört ihm ja gerne zu. Julius hat für jede Lebenslage eine geistreiche Bemerkung parat, eine interessante Geschichte, die ihm neulich wohl passiert ist. Die flicht er in Konversationen mit angenehmer Stimme ein, ob am Arbeitsplatz Museum, wo er verbotenerweise fotografierende Kunstfreunde ermahnt, ob in der Straßenbahn oder am Hochkultur-Restauranttisch. Mit diesem jungen Mann der gepflegten Umgangsformen fühlt man sich eben wohl. Bis sich kleine Risse in der Fassade zeigen und man sich über ihn wundert – etwa wenn er Freunde zu einem Ausflug mit dem Segelboot seiner adeligen Mutter einlädt, das Auto aber kilometerweit vom Hafen parkt. Vielleicht ist es ihm nicht so eilig mit dem Segeln, das dann sowie nie stattfindet, weil Julius vor der Bootsbesteigung einen epileptischen Anfall erleidet. Langsam kommen seine Freundinnen und Freunde ebenso ins Grübeln wie die Kinogänger. Was ist los mit diesem Julius? Und wer ist er eigentlich?

„Axiom“ ist ein hinreißender Film, melancholisch und witzig zugleich, dabei so lässig wie tiefsinnig – ein Glücksfall. Julius entpuppt sich als versponnener Lügner, der nahezu auf jede Situation passend reagiert, sich wie ein soziales Chamäleon fast überall anpasst und sich für nahezu jeden neuen Gesprächspartner neu erfindet. Für seine Freundin ist er ein Architekt, der gerade das Großprojekt „Serbische Botschaft“ entwirft; für einen WG-Bekannten ist er ein Autor und Stipendiat, der ein halbes Jahr nach Tokio geht; für Hochkulturbekannte ein junger Mann, der eine schwierige Kindheit mit drogensüchtigen Eltern erfolgreich bewältigt hat. „Du brauchst einen Plan B“, sagt er einem Kollegen und hat stets einen solchen parat.

Autor und Regisseur Jöns Jönsson, ein Schwede, der in Berlin Film studiert hat, lässt den Hintergrund vage. Ist Julius ein Narziss mit Persönlichkeitsstörung? Oder trägt er gerne zu dick auf, um eigene Komplexe zu übertünchen? Oder ist er in einer Gesellschaft des Selbstoptimierens und des Blendens nicht einfach nur konsequent und liefert lügend das, was verlangt wird: Erfolg und Status?

Der Film wertet nicht, er zeigt einfach, mit einer gewissen, aber nicht grenzenlosen Anteilnahme, einen Lügenbaron bei der Arbeit. Moritz Treuenfels in seiner ersten Kinohauptrolle ist eine Entdeckung; sein Julius kann ebenso mitleiderregend sein wie nervtötend, mal möchte man ihn in den Arm nehmen, mal ihm die Freundschaft kündigen. Er ist ein Münchhausen, zugleich ein Getriebener. Die Szene, wie sich Julius in ein Architektenbüro einschleicht, um den speziellen Berufsduktus aufzuschnappen, ist ein Kabinettstückchen von subtilem Spiel und Spannungsaufbau.

Jönsonns lässt die Mono- und Dialoge enorm lässig klingen, realistisch und beiläufig, das wirkt alles verbal wie aus dem Leben gegriffen – hohe Inszenierungskunst; der vielbeschäftigte saarländische Kameramann Johannes Louis liefert dazu klare, unprätentiöse Bilder, konzentriert sich manchmal nur auf Julius‘ Gesicht, während von außen Gespräche auf ihn einströmen, die er aufsaugen wird, um sich gleich kenntnisreich einzumischen. Es ist auch schön, die Schauspielerin Ines Marie Westernströer in einer Rolle zu sehen, die ihr etwas mehr Raum hat als (bislang) die der Ermittlerin im saarländischen „Tatort“.

Julius‘ ständiges kunstvolles Lügen hat den Effekt, dass man im Film irgendwann kaum noch irgendetwas glauben mag. Ein ehemaliger Kollege von Julius erzählt ihm eine Geschichte über seine Kindheit, eine Hautkrankheit und die helfende Kraft der Religion, die weit erfundener klingt als alles, was Julius bisher aufgetischt hat. Eine große Lüge? Oder schreibt das Leben immer noch die besten Geschichten? (In diesem Fall dann doch der Drehbuchautor). Man weiß es nicht, aber Julius hört gebannt zu – er weiß ja nie, wann er selbst so eine Geschichte gebrauchen kann.

„Mitra“ von Kaweh Modiri und mit Jasmin Tabatabei

Jasmin Tabatabai als Haleh, die im Exil in den Niederlanden lebt. Foto: Camino

 

„Wir haben ihre Tochter hingerichtet. Sie können ihre Sachen abholen – zu den üblichen Besuchszeiten.“ Mit diesem Anruf ist das Leben der Iranerin Haleh (Jasmin Tabatabai)  nicht zu Ende – aber doch auf ewig verwundet. Das iranische Regime hat ihre Tochter Mitra, die gegen die erzkonservative Revolution rebelliert, 1982 ermordet. Das ist der Ausgangspunkt des Films „Mitra“, einem Drama um Rache, Vergebung und den Wunsch nach einer gewissen Erlösung, sollte sie denn möglich sein. Zwischen zwei Zeit- und Ortsebenen bewegt sich der Film – da ist der Iran der 1980er Jahre, ein bedrückender Ort der Bespitzelung, der Razzien, der berechtigten Todesangst, wenn man Gegner der Ajatollahs ist. Und da ist die Niederlande der Gegenwart, wo Haleh seit langem im Exil lebt. Dort hat sie einen guten Ort zum Leben gefunden, ist eine populäre Iran-Expertin, etabliert,  akademisch renommiert, scheinbar zur Ruhe gekommen.

Doch die Fassade bröckelt, als andere Exil-Iraner, ehemalige Widerstandskämpfer, sie mit einer Information kontaktieren: Sie glauben, die  Frau gefunden zu haben, die einst Tochter Mitra verraten und so die Hinrichtung erst möglich gemacht haben soll. Die Frau ist ebenfalls im Exil in den Niederlanden. Haleh nimmt Kontakt zu ihr auf, gibt sich als hilfreiche Landsfrau und sammelt in Gesprächen mit ihr Informationen, Indizien, um sicher zu sein, dass die Frau eine Verräterin ist. Nur – was dann? Soll sie Rache und Selbstjustiz üben? Was wird dann aus der jungen Tochter der Frau, zu der Haleh einige Zuneigung empfindet?

Diese Fragen stellt Autor und Regisseur Kaweh Modiri, der als Sechsjähriger mit seiner Familie aus dem Iran flüchtete und in den Niederlanden aufwuchs, wo er auch heute lebt. Er erzählt eine teils autobiografische Geschichte – seine Schwester Mitra wurde 1981 im Iran hingerichtet; ob die Frau im Film nun eine Verräterin ist oder nicht, interessiert Modiri wenig – die wichtige Frage ist die nach Sinn von Rache. Und so stellt der Film das klassische Krimi-Spannungs-Potenzial (schuldig oder nicht?) hinten an und konzentriert sich auf das Abwägen der eigenen Handlungen, personifiziert durch Haleh und ihren Bruder Mohsen. Er plädiert dafür, die Vergangenheit ruhen zu lassen und kein Leid über die andere Familie zu bringen; sie will Rache, von der sie sich so etwas wie eine späte Ruhe erhofft.

Die Schlüsselszenen sind dann auch nicht die der versuchten Aufdeckung der mutmaßlichen Verräterin, sondern die Gespräche zwischen Bruder und Schwester über Rache und Gewissen. So wird der Film allgemeingültig (und manchmal etwas didaktisch); die iranische Revolution ist lediglich ein geschichtlicher Hintergrund, viel erfährt man über sie Film nicht – aber der Film will eben keine Geschichtsstunde sein. Getragen wird er Film von Jasmin Tabatabai mit einer eindringlichen Darstellung, die auch vergessen lässt, dass ihre Altersmaske – eine weiße Perücke soll sie zur Über-70-Jährigen machen – wenig überzeugt. Aber Tabatabai nimmt einen mit in diesem Film, in dem man sich letztlich selbst fragt, wie man handeln würde.

Das Leben und die Krankheit: „Vortex“ von Gaspar Noé

Vortex Francoise Lebrun und Dario Argento

Francoise Lebrun und Dario Argento.  Foto: REM

 

„Bring mich heim – ich will nach Hause.“ „Du bist doch Zuhause.“ Viele solcher Dialoge und  Momente in „Vortex“ sind schmerzhaft, es ist ein Film, den man überstehen muss. Von einem alten Paar erzählt er, beide um die 80. Auf dem Balkon ihrer Pariser Wohnung prosten sich die beiden mit Weißwein zu, man spürt eine tiefe Verbundenheit durch ein gemeinsames Leben.

Doch die wird immer wieder zerrissen durch die Demenzkrankheit der Frau. Während der Mann seinem Tagewerk nachgeht – er arbeitet an einem Buch über das Verhältnis von Traum und Kino –, zieht sie unruhig und getrieben ihre Kreise durch die Wohnung;  die wirkt mit den bis an die Decke gestapelten Büchern zugleich anheimelnd wie muffig, beengt und labyrinthisch. Als Betrachter verliert man da so schnell die Orientierung wie die erkrankte Frau. Sie schlurft auf die Straße, weiß nicht mehr genau, wo sie ist, sucht in einem Geschäft nach Spielzeug. Vielleicht für den Enkel, dessen Namen sie sich nicht mehr merken kann?

Der französische Regisseur Gaspar Noé, Jahrgang 1963, hat mit Filmen wie „Menschenfeind“ und „Irreversible“ die Grenzen des auf der Leinwand gerade noch Ertragbaren ausgelotet – in „Irreversible“ mit einer neunminütigen Vergewaltigungsszene. Seitdem wird er gerne mit den Attributen „enfant terrible“ und „Skandalregisseur“ belegt.

Das langsame Entgleiten

„Vortex“ ist nun sein stillster, äußerlich ruhigster Film – und möglicherweise sein erschütterndster. In aller Ruhe beobachtet er das Leben dieses Paares, das sich langsam, trotzt aller Gegenwehr, langsam entgleitet. Die Frau driftet in ihre eigene Welt, hält ihren Ehemann manchmal für einen Fremden, der ihr in der Wohnung nachspioniert; der Mann kommt an seine körperlichen wie seelischen Grenzen und will eben nicht lediglich Pfleger und Kümmerer sein, sondern auch an seinem alten Leben festhalten: Die Arbeit an seinem Buch wirkt wie eine verständliche Kurzzeitflucht und wie das Symbol einer Existenz, die er nicht aufgeben will.

 

Francoise Lebrun und Dario Argento Vortex

Francoise Lebrun und Dario Argento.  Foto: REM

Noé hat mit zwei Kameras gefilmt, teilt die Leinwand in Hälften. So kann er das Leben der beiden gleichzeitig zeigen, wenn sie sich voneinander entfernen, wenn der Mann etwa – eine Szene mit einer gewissen Komik – badet und sie, wie sie sagt, seinen Schreibtisch aufräumt: nämlich Notizen von ihm in der Toilette hinunterspült. Die Darsteller, die auf Basis von Noés Drehbuch-Entwurf viel improvisiert haben, sind grandios: Dario Argento, 81, von Haus aus Regisseur des manchmal drastischen Grusels („Suspiria“) spielt den Mann, dem alles über den Kopf wächst. Françoise Lebrun, 77, ist sensationell. Sie macht Verwirrung und   Verunsicherung spürbar, ihre Ängste und ihre Trauer, wenn ihr in wachen Momenten bewusst wird, was ihr diese Krankheit unwiederbringlich entreißt.

Diese 135 manchmal brutalen Minuten gehen ans Herz, auch an die Nerven, sie schmerzen oft. Ein meisterlicher Film ohne Sentimentalität, aber voller Dankbarkeit dafür, am Leben zu sein.

„Abteil Nr. 6“ von Juho Kuosmanen

Juho Kuosmanen Abteil Nr. 6

Laura (Seidi Haarla) am Fenster. Frische Luft ist in diesem Zug vonnöten. Foto: Eksystent

 

1500 Kilometer Reise mit der Bahn sind ja lange genug – aber sie drohen sich doppelt so lang anzufühlen, wenn man den Schlafwagen mit Ljoha teilen muss: Der junge, laute Russe mit dem kahlgeschorenen Kopf hat sich im Abteil schon mal breit gemacht, nuckelt abwechselnd an einer Schnapsflasche oder beißt in eine Dauerwurst. Für die Finnin Laura wird es eine lange Fahrt von Moskau nach Murmansk. Dort, nördlich des Polarkreises, will sich die Archäologiestudentin historische Felszeichnungen ansehen; der Minenarbeiter Ljoha will in Murmansk vor allem Geld verdienen. Doch erst einmal muss dieses ungleiche Duo die Reise im engen Abteil überstehen, ohne sich gegenseitig eine Wodkaflasche auf den Kopf zu schlagen (oder eine Dauerwurst).​

Zugegeben – es ist eine ziemlich stereotype Roadmovie-Konstruktion, die dem Film „Abteil Nr. 6“ zugrunde liegt: zwei wie Hund und Katz; auf einer Reise, bei der der Weg das Ziel ist. Und doch nimmt der zweite Langfilm des Finnen Juho Kuosmanen („Der glücklichste Tag im Leben des Olli Mäki“) mit und berührt. Da begegnen sich zwei verlorene Seelen, wobei Ljoha die weniger plastisch gezeichnete Figur bleibt. Im Zentrum steht Laura, deren zerbrechliche Lebenssituation zu Beginn in einer vieldeutigen Partyszene klar wird: Sie lebt in Moskau mit ihrer Freundin, die zu Lauras Abschied in Richtung Murmansk eine Feier gibt – mit Moskauer Hochschul-Intelligenzia, die beim Zitate-Raten Laura spüren lässt, dass sie nicht ganz dazu gehört. Der Film macht in kleinen Gesten und Momenten der Unbehaglichkeit spürbar, dass diesem Paar keine große Zukunft winkt. Eigentlich wollten beide zusammen nach Murmansk, doch die Freundin sagt ab – wegen zu viel Arbeit, wie sie versichert. Man darf seine Zweifel haben.​

Ljoha (Juri Borisow) und Laura (Seidi Haarla) in der Arktis. Foto: Eksystent

Ljoha (Juri Borisow) und Laura (Seidi Haarla) in der Arktis. Foto: Eksystent

Schon in diesen Momenten zieht die intime Inszenierung in den Bann, mit der beweglichen Kamera-Arbeit von Jani-Pettereri Passi, der den Figuren sehr nahe kommt. Sei es in der Moskauer Wohnung oder dann im Zug: Die Bilder machen die Enge körperlich spürbar, eine Kamerafahrt wirkt wie eine kleine Hommage an die Arbeit von Jost Vacano in „Das Boot“, wenn das Auge durch lange, übervölkerte Gänge streift, denen eines Unterseebootes nicht unähnlich. Da gelingt dem Film eine ungemein dichte Atmosphäre, man glaubt, den Dunst zu riechen. Aus Wodka, Zigarettenrauch, Essen und allzu lange nicht gewechselten Socken.​

„Jeder ist irgendwie einsam“​

Hier beginnt, nach einem ruppigen Beginn, eine zarte Annäherung zwischen dem prolligen Ljoha und der anfangs eingeschüchterten Laura, während nachts die Lichter der Städte am Fenster vorbeiflirren und die ersten Schneeflocken. Um Schranken geht es, die erstmal überwunden werden müssen: die von Sprache, Herkunft, Nationalität, Milieu und Bildung. Die Darsteller Seidi Haarla und Juri Borisow sind dabei famos, sie spielen feinnervig und lassen die Emotionen spürbar werden: Ljoha schwadroniert, hochprozentig benebelt, von der „Größe Russlands“ (der Film spielt in den späten 1990ern) und hält Laura erst einmal für eine Prostituierte, die in Murmansk „ihre Muschi miauen“ lassen will; zugleich kann er eine ziemlich zarte Person sein, auch wenn er im Artikulieren von Gefühlen offenkundig keine allzu große Erfahrung hat. Dazu passt seine stille Eifersucht, als kurzzeitig ein gitarrespielender Finne mit im Abteil sitzt; der zelebriert eine lässige Aussteiger-Attitüde, produziert Kalendersprüche wie „Jeder ist irgendwie einsam“ und erweist sich dann als gar nicht so sozial, wie er tut. Je länger diese Reise dauert, desto klarer wird Laura, dass ihr Moskauer Leben sie wenig glücklich gemacht hat. Sie und Ljoha sind Suchende – bloß wonach?​

„Abteil Nr. 6“ ist, wie Kuosmanens „Olli Mäki“, eine Ko-Produktion des Saarländischen Rundfunks, wurde in Cannes prämiert, erlebte aber einen holprigen Kinostart Ende März in Deutschland: Die Cinestar-Kette hatte den Film zu Beginn des Krieges in der Ukraine kurzfristig aus dem Programm genommen, weil Hauptdarsteller Juri Borisow Russe ist – der sich öffentlich gegen den Krieg wandte; schnell sprach das Unternehmen dann von einem „Missverständnis“ und nahm den Film bundesweit wieder ins Programm. Saarbrücker Premiere ist im Kino Achteinhalb.  ​

Der Film erzählt von der aufkeimenden Freundschaft –  vielleicht Liebe, vielleicht platonisch, vielleicht nicht – mit Humor, Gefühl und einiger Spannung. Doch nach der Ankunft in Murmansk verliert „Abteil Nr. 6“ etwas von seiner filmischen Kraft: Da wirkt er konstruierter als zuvor. Man rätselt über manche Handlung der Figuren, die zuvor schlüssiger wirkten; man spürt auch, dass die beiden Darsteller sich mühen müssen, um den Zuschauer weiter mitzunehmen. Doch ihnen gelingt es.​

Ein Winter bei Hitlers größtem Blender: Die Doku „Speer goes to Hollywood“

Speer goes to Hollywood

Albert Speer und Adolf Hitler. Foto: Salzgeber

Eben noch sind wir zu Hause bei Albert Speer im gemütlichen Heidelberger Wohnzimmer, der Bernhardiner nimmt einen Keks vom Tisch – und einige Filmbilder später sind wir in einem Konzentrationslager, mit dem „Arbeit macht frei“-Schild, mit gequälten Menschen, mit Tod. „Speer goes to Hollywood“ ist ein Film der herben Kontraste: zwischen Vergangenheit und Gegenwart, vor allem aber zwischen Dichtung und Wahrheit.

Die Basis der Dokumentation ist eine Idee Hollywoods. Anfang der 1970er will das Paramount-Studio aus dem ersten Erinnerungsband Albert Speers (1905-1981) einen Kinofilm machen. Speer, als Reichsminister für Bewaffnung und Munition Mitglied der NS-Elite, wurde als einer der wenigen Nazi-Größen in Nürnberg nicht zum Tode verurteilt, sondern zu 20 Jahren Gefängnis. Nach seiner Entlassung 1966 wurde er zum Medienstar. Seine Erinnerungsbände verkauften sich millionenfach, er gab sich in internationalen Interviews reumütig, sprach von „Jahren voller Irrtümer“ und schaffte das Unglaubliche: Obwohl einst einer der mächtigsten Nationalsozialisten, verbreitete er das Bild eines Mannes, der verblendet war und irgendwie die Treppe der Macht hinaufgefallen ist – und vom Holocaust wollte er nichts gewusst haben.

Ein Spielfilm wie ein Van Gogh?

Diese Biografie will Hollywood 1972 verfilmen und schickt den jungen Autor Andrew Birkin (später schrieb er das Skript zu „Der Name der Rose“) zu Speer nach Heidelberg. Dort verbringt Birkin den Winter 1971/72, spricht lange mit Speer, es entstehen über 40 Stunden Tonaufnahmen. Diese sind die Basis für „Speer goes to Hollywood“. Regisseurin Vanessa Lapa illustriert die Tonspur mit historischen Bildern und Szenen, vom Berlin der 1930er über Momente der Nürnberger Prozesse bis zu späten TV-Auftritten Speers. Das Ergebnis ist eine packende Dokumentation. Auf eine Ebene verfolgt man die Gespräche zwischen Birkin und Speer, bei denen der Befragte ebenso Charme zeigt wie eine gewisse Überheblichkeit: Der geplante Spielfilm solle, sagt er, weniger einer Fotografie ähneln denn einem Gemälde, einem Van Gogh – mindestens.

Speer goes to Hollywood

Die Regisseurin Vanessa Lapa

Auf einer zweiten Ebene zeichnet die Doku Speers Karriere chronologisch nach. Als Elite-Nazi und dann, bei den Prozessen in Nürnberg, als begnadeter Jongleur mit Halbwahrheiten. Da gibt er einiges zu, ist sogar stolz darauf, dass er zeitweise 14 Millionen Zwangsarbeiter für die Kriegsindustrie benutzen konnte; von deren Leiden und Sterben will er aber wenig bis nichts gewusst haben. Beim Prozess mit der Brutalität unter anderem in den Kruppschen Stahlwerken konfrontiert, sagt Speer, das halte er „für ziemlich übertrieben“. Und er sei doch für „jede Arbeitskraft dankbar gewesen“.

„Er erscheint einfach wie ein Träumer, der gerne Dinge baut. Sei vorsichtig!“

Die Gespräche zwischen Speer und Birkin sind auch ein Kräftemessen – auf der einen Seite ein Mann, der sein meisterlich geschaffenes Bild des geläuterten, oft unwissenden Mitläufers nicht von einem vielleicht zu kritischen Film beschädigt sehen will; auf der anderen Seite ein Autor, der spürbare Zweifel hat an manchen von Speers Aussagen, aber auch einen zugkräftigen Film schreiben soll. Sein Wunsch: Das Publikum solle sich sofort mit Speer identifizieren. Doch inwieweit muss er dann himmelschreiende Passagen Speers außen vor lassen wie etwa über seine Abneigung gegen „neureiche Juden“? Da habe Speer immer „Ekel“ verspürt – aber der sei „nicht antisemitisch“ gewesen. Die Reaktion auf Birkins ersten Drehbuchentwurf ist ein Desaster: Am Telefon wirft ihm Regisseur Carol Reed („Der dritte Mann“), dem Birkin den Entwurf geschickt hat, vor, das alles sei verzerrt und beschönigend. „Er erscheint einfach wie ein Träumer, der gerne Dinge baut. Sei vorsichtig!“.

Aktuelle Kritik seitens Autor Andrew Birkin

„Speer goes to Hollywood“ ist als Blick auf einen Wahrheitsverdreher, Relativierer und Herausreder faszinierend, filmisch aber nicht ganz ohne Macken. Dass die zu hörenden Gespräche nicht die Originale sind, sondern von Schauspielern neu aufgenommen wurden, ist nicht ideal, die Regisseurin verweist aber auf die schlechte technische Qualität der 50 Jahre alten Aufnahmen. Autor Andrew Birkin, heute 76, hat jüngst allerdings  Ungenauigkeiten kritisiert: Die antisemitische „Neureichen“-Passage stamme aus einem anderen Interview Speers, ihm gegenüber habe er das nie gesagt, sonst hätte Birkin darauf reagiert.

 

Speer goes to Hollywood

Albert Speer 1966 nach 20 Jahren Haft. Foto: Salzgeber

Auch sei der Film nach seinem Drehbuch letztlich nicht gedreht worden, nicht weil Paramount das Interesse verloren habe, wie „Speer goes to Hollywood“ nahelegt, sondern weil Speers Verleger Wolf Siedler sich an einer Passage gestört und deshalb die Option auf die Verfilmungsrechte nicht verlängerte habe: Der Film wollte Speer als Augenzeuge bei Heinrich Himmlers berüchtigter „Posener Rede“ im Oktober 1943 zeigen, in der der SS-Reichsführer vom geplanten Massenmord am jüdischen Volk gesprochen hatte. Speer habe laut Birkin stets betont, bei der Rede nicht dabei gewesen zu sein – es ihm überraschenderweise aber überlassen, die Szene dennoch so im Drehbuch zu belassen.

Vom Ende der Unschuld: „The Innocents“ von Eskil Vogt

The Innocents capelight

Ida (Rakel Lenora Flotta) entwickelt ungeahnte Kräfte. Foto: Capelight / Mer Film

Wie kommen wir auf die Welt? Wie ein unbeschriebenes Blatt, moralisch gesehen? Ohne Empathie und Moral, die wir noch erlernen müssen? Oder wie ein Engel – mit reinem Herzen, das im Laufe des Lebens nicht mehr so rein bleibt? Diese Fragen stellt sich der außergewöhnliche norwegische Film „The Innocents“, der vom Schrecken und der Freiheit der Kindheit erzählt.

Die junge Ida zieht mit ihrer Familie um, in einen gepflegten Hochhauswohnblock am Waldrand. Ihre ältere Schwester Anna leidet an Autismus; vor Jahren hat sie sich fast ganz in sich zurückgezogen, die Kommunikation mit der Familie ist minimal. Die Eltern kümmern sich vor allem um sie und vernachlässigen dabei Ida, die dadurch eine gewisse Härte entwickelt hat – manchmal kneift sie Anna mit aller Gewalt, ohne dass die den Schmerz nach außen tragen kann. Einmal steckt sie sogar Glasscherben in die Schuhe der Schwester.

Es ist mutig von Regisseur und Autor Eskil Vogt, dass er uns solch eine Hauptfigur an die Hand gibt – und höchst gekonnt, wie er sie als Mensch auslotet, deren Handlungen anfangs einige Male grausam sind und doch noch im Bereich einer kindlichen Unschuld beziehungsweise Unwissenheit bleiben. Ida lernt den jungen Ben kennen, der auf dem Fußballplatz gehänselt wird und im Wald Ida Außergewöhnliches zeigt: Mit der Kraft seiner Gedanken kann er Gegenstände bewegen. Ben und Ida, die eine ähnliche Begabung bei sich entdeckt, beginnen einige Experimente, wobei der Film in einer Szene mit einer Katze mit ungeheurer, zugleich beiläufiger Brutalität verstört.

Capelight

Ben (Sam Ashraf) überschreitet mit seinen Kräften Grenzen. Foto: Capelight / Mer Film

Ben ist nicht der einzig übernatürlich Begabte in dieser sommerlichen Hochhaussiedlung: Die junge Aisha kann die Gedanken der Bewohner „hören“ und entwickelt eine besondere Beziehung zu der autistischen Anna, deren abgeschottete Innenwelt sie erspüren kann. Die Vier bilden ein übernatürliches Quartett, wobei sich für sie die Frage stellt – wie geht man mit dieser Macht um? Ben ist der Einsamste und Gekränkteste der Gruppe und lebt das am stärksten aus. Seine desinteressierte Mutter (mit Kippe und Dauer-Handy etwas grobschlächtig charakterisiert) lernt seine Macht in der Küche kennen, unter anderem in Form einer gusseisernen Pfanne und eines Topfs mit kochendem Wasser. Später entdeckt Ben die Fähigkeit, Menschen zum Instrument seiner Rache-Fantasien zu machen.

So beklemmend und erschreckend der Film in diesen Szenen auch ist – es ist kein üblicher Horror, der vor allem auf den Schock-Effekt setzt und eindimensional ist. „The Innocents“ blickt in das Innenleben seiner Figuren, in denen es angesichts ihrer Kräfte brodelt. Als Bens Aktionen immer grausiger werden, widersetzen sich die drei anderen Mädchen. Es kommt zu Gewissensentscheidungen und zum großen Konflikt, den man aber nicht simpel „Gut gegen Böse“ nennen kann – es ist vor allem die Abkehr von einer kindlichen Unschuld, die bewusste Entscheidung, notgedrungen Schuld auf sich zu laden. Mord, um weitere Morde zu verhindern.

„The Innocents“ baut seinen Schrecken subtil und langsam auf, Kameramann Sturla Brandt Grovlen setzt den Wohnblock nicht vordergründig als Burg des Horrors in Szene, sondern als sonnenbeschienene Siedlung, in der doch der Grusel lauert. Sei es in den hohen und anonymen Treppenhäusern oder in den endlosen Kellergängen, die die Kamera suggestiv durchschwebt. Der Film konstruiert dabei meisterlich  eine hermetisch geschlossene Welt der Kinder – die Erwachsene sind Randfiguren, verstehen vieles falsch, vieles gar nicht. Wir sind ganz bei diesem Quartett, deren junge Darsteller durchweg fantastisch sind. Die hat Regisseur Vogt anderthalb Jahre lang gesucht und vor den Dreharbeiten lange mit ihnen gearbeitet – da ist kein unglaubwürdiger Moment dabei in diesem Film, der gleichermaßen ans Herz wie an die Nerven geht.

„Was sehen wir, wenn wir zum Himmel schauen?“ von Alexandre Koberidze

"Was sehen wir, wenn wir zum Himmel schauen?"

Ani Karseladze als Lisa, die morgens ganz anders aussieht als in der Nacht davor.  Foto: Grandfilm

Es ist wohl Liebe auf den ersten Rempler. Lisa und Giorgi entschuldigen sich höflich fürs Ineinanderlaufen – und spüren, dass hier etwas Grandioses geschieht: Der Blitz der Liebe hat eingeschlagen, wenn auch laut- und donnerlos. Ohne Umschweife verabreden sie sich für den nächsten Tag in einem Café. Doch was sie nicht wissen, im Gegensatz zum Kinopublikum, das ein raunender Erzähler aus dem Off aufklärt: Ein Fluch, ein „böser Blick“, ruht auf diesem jungen Liebespaar: Am nächsten Morgen sehen beide völlig anders aus. Und da sie sich ihre Namen nicht gesagt haben, erkennen sie sich nicht in dem verabredeten Café. Beide sitzen dort alleine, traurig und voller Sorge um den anderen: Denn dem müsse etwas zugestoßen sein, grübeln beide, sonst wäre sie oder er ja jetzt hier. Und der Erzähler aus dem Off merkt an: „So ist das, wenn man liebt – man sorgt sich.“

Das ist die märchenhafte Prämisse des eigenwilligen Films „Was sehen wir, wenn wir zum Himmel schauen?“ des georgischen Regisseurs Alexandre Koberidze (Buch und Regie). Diesen zauberhaften Film interessiert aber viel mehr als nur die Frage, ob sich die beiden Liebenden noch erkennen und wiederfinden werden. Zugleich ist er ein Porträt der georgischen Stadt Kutaissi, deren schöne und bedingt schöne Ecken man in den zweieinhalb Stunden kennenlernt, und das Leben, das auf den Straßen mal pulsiert, mal eher döst. Zugleich geht es um Fußball, um Fußballkultur, um Musik, um Straßenhunde – und das fließt alles wunderbar zusammen in diesem Film, der gerne immer wieder abbiegt und sich Zeit lässt, wo ein konventionellerer (und kürzerer) Film wohl mehr Tempo vorlegte. Wie souverän Regisseur Koberidze in seinem zweiten Spielfilm an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) da seinen Weg geht, ist bewundernswert.

Das ganz alltägliche Leben trifft hier auf das Sonder- und Märchenbare, ohne dass es zu Brüchen kommt: Als Lisa und Giorgi entdecken, dass sie über Nacht ganz anders aussehen, machen sie nach einem kurzen Schock keine große Sache daraus – das Leben geht eben weiter, es gibt eben einfach Dinge, die unerklärbar sind. Der Film unterfüttert seine lässige Komik mit einer oft ironisierenden Musik, zwischendurch wird der Hinweis eingeblendet, dass das Publikum zur Augenschonung ein paar Sekunden lang die Lider schließen kann. Von enormer Zärtlichkeit ist der Film, wenn er mit großer Hingabe einfach Menschen zeigt: Jungen und Mädchen beim minutenlangen Fußballspielen, ein Mädchen beim Geigenspielen in einer Musikschule, die danach mit schüchternem Stolz in die Kamera schaut. Da wirkt der Film, als wolle er die ganze Welt (oder zumindest die Stadt) zart in den Arm nehmen.

Im Laufe des Films lernen sich Lisa und Giorgi dann doch in dem Café kennen, ohne dass ihnen klar wird, wen sie da vor sich haben. Wird das Schicksal sich nochmal bemerkbar machen? Oder spielt diese Schicksalsrolle vielleicht ein Filmteam, das für eine Doku sechs verliebte Paare sucht (mit dem herrlichen Titel „Straßenhunde werden vom Wind gestreichelt“)? Wer weiß – diesem wundersamen Film ist, im besten Sinne, alles zuzutrauen.

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