Kategorie: Interview (Seite 2 von 3)

„Es wird zu Revolten, Aufständen führen“- Martin Keßler und sein Film „Reise in den Herbst“

13. November 2017 / Tobias Keßler

Neue Wut Martin Keßler AfD G20 Helmut Kohl

Journalist und Regisseur Martin Keßler. Alle Fotos: Keßler Filmproduktion

Wohin steuert Deutschland? Der Journalist und Regisseur Martin Keßler (63) hat für seinen Film „Reise in den Herbst – alles wie gehabt oder Zeitenwende?“ Deutschland 2017 bereist: Er war beim Treffen der Rechtspolitiker in Koblenz, beim G20-Gipfel in Hamburg, bei der Beerdigung Helmut Kohls in Speyer und bei der Wahlparty der AfD am Tag der Bundestagswahl. Den Film hat Keßler kürzlich in Saarbrücken vorgestellt, ich hatte mit ihm vorab telefoniert.

Ihr Film fragt im Titel „Alles wie gehabt oder Zeitenwende?“ – der Film lässt eher Letzteres vermuten, oder?

Ja, in jedem Fall. Der Film war eine spontane Idee – als bei „Phoenix“ die Antrittsrede von Präsident Trump lief, mit „America First“, da habe ich gedacht, man muss etwas unternehmen. In dem Langzeitprojekt „Neue Wut“ beschäftigen wir uns seit elf Jahren, als der Widerstand gegen die Agenda 2010 begann, mit sozialen Protestbewegungen. Wir haben uns gefragt: Geht dieser Protest jetzt nach rechts? Es ist ja nicht nur ein deutsches Phänomen, mit Trump als Präsident, mit dem Brexit. Da wollte ich schauen, wohin das in diesem Wahljahr führt. Ich habe mich in den Zug gesetzt und bin nach Koblenz zu dem Treffen der europäischen Rechtspopulisten gefahren – so fing der Film an. Da ist etwas in Bewegung, ich würde durchaus von einer Zeitenwende sprechen, von einem Rechtsruck, der auch das bisherige parlamentarische System in Frage stellt – auch wenn gerade in den letzten Monaten vor der Wahl versucht wurde, das wohlige Gefühl zu vermitteln, dass alles so bleiben kann wie es ist, dass alles gut läuft.

Dieses Gefühl teilen offensichtlich nicht alle Wähler.

Nein, der Einzug der AfD in den Bundestag hat klar gemacht, dass sich nicht nur im Parteienspektrum etwas ändert, sondern insgesamt in der Politik – ähnlich wie es damals beim Entstehen der Linkspartei war, die ja auch keine Eintagsfliege war.

Sie glauben nicht, dass die AfD bald wieder verschwindet?

Nein. Ich glaube und fürchte, dass sich die Partei nachhaltig etabliert und sich ein neues rechtes elitäres Denken entwickelt, das womöglich an Leute wie Ernst Jünger anknüpft und das auch für bürgerliche Kreise noch unbedenklicher und salonfähiger wird. Vielleicht setzt ja noch ein gewisser Schrumpfungsprozess ein, wenn sich die Protestwähler abwenden, aber ganz weg vom Fenster wird die Partei nicht sein. Die Situation wäre nochmal anders, wenn an der Spitze der AfD ein wirklich charismatischer Politiker stünde. Alexander Gauland ist ja gewieft, aber nicht charismatisch. Untersuchungen besagen, dass auch viele Bürgerliche die AfD wählen, weil sie ihren Status gefährdet sehen: durch eine Wirtschaft, die etwa durch Digitalisierung und Globalisierung immer unüberschaubarer wird. Es sind nicht nur die sogenannten Abgehängten, die die AfD wählen. Eine rechte Ideologie, die beim Bürgertum wieder verfängt, wäre für mich ein großer Unterschied zu der Zeit vorher, als klar war, dass rechtes Denken nicht salonfähig ist. Da kommen Dinge wieder hoch, von denen man hoffte, dass sie nie wiederkommen: das Nationalistische, das Männerbündische, das Völkische. Was ich bedrohlich finde, ist, dass die AfD jetzt mit ihren 92 Abgeordneten ganz andere Ressourcen besitzt, staatliche Gelder und institutionellen Einfluss. Das ist nun die Herausforderung, sich damit auseinanderzusetzen und ihnen nicht die Plattform zu geben, von der aus sie sich dauerhaft etabliert.

Der Armutsforscher Christoph Butterwegge, der Bundespräsidentenkandidat der Linken, sagt im Film, man könne rechte Strömungen am besten durch soziale Gerechtigkeit bekämpfen.

Ja, das sagt auch Siemens-Vorstand Joe Kaeser. Eine Art Grundeinkommen müsste die Menschen absichern bei diesen Verwerfungen, bei dieser industriellen Revolution, die die Digitalisierung ja ist. Der Ruck nach Rechts hat damit zu tun, dass wir den Wohlstandszuwachs nicht gerecht verteilt haben. Verteilungsgerechtigkeit ist die zentrale Frage. Knapp 20 Prozent der Bevölkerung muss mit Niedriglohn auskommen, es gibt eine Wohnungsnot, absurd steigende Mieten – wenn dann Migranten kommen, haben viele Leute Angst, dass sie teilen müssen, obwohl es ihnen selbst schon schlecht geht. Siemens baut gerade 1000 Stellen im Osten ab, einige Hundert im Ruhrgebiet, und die Opel-Übernahme durch PSA wird auch zu Entlassungen führen. Das wird noch eine ganz andere Dimension annehmen. Dadurch könnte sich alles politisch und sozial noch mehr polarisieren, auch der gesamte politische Diskurs, wie in den USA. Dieser Rückfall in die Idee von Nationalstaaten oder der deutschen Identität ist merkwürdig. Man weiß, dass das genug Unheil gebracht hat, aber die Leute sehen darin eine Orientierung in unüberschaubaren Zeiten.

Der Soziologe Jean Ziegler, der dem Menschenrechtsrat der UN angehört, spricht im Film vom „Endkampf des Klassenkampfes“.

In der Formulierung finde ich das übertrieben, ich würde seine Hauptkritik aber teilen, dass wir in einer „kannibalischen Weltordnung“ leben, in einem Finanzfeudalismus, der dazu führt, dass viele Millionen hungern oder verhungern, während andere den Hals nicht vollkriegen können. Das stimmt natürlich. Wir haben mit unserem deutschen Exportmodell ja auch Anteil daran – und ich bin selbst ja auch ein Teil dieses Wohlstandsmodells Deutschland, das für viele ja noch gilt. Wenn es nicht geändert wird, ist die liberale Demokratie in Gefahr. Denn solch eine kannibalische Weltordung kann man nur mit autoritären Mitteln aufrechterhalten. Das hat auch der größte Polizeinsatz in der deutschen Geschichte gegen die Proteste beim G20-Gipfel in Hamburg gezeigt.

Ihr Film endet offen, mit Bildern der AfD-Wahlparty und einer Gegen-Demo, und bietet keine Prognosen an.

Ich kann ja keine rosigen Perspektiven versprechen, ich weiß auch nicht, wohin das alles führt. Aber der Film zeigt ja, wieviel Bewegung und Gegenbewegung es gibt – etwa die Nürnberger Berufsschüler, die sich gegen die Abschiebung ihres Klassenkameraden nach Afghanistan wehren, oder die Initiative „Pulse of Europe“, oder die Riesendemos gegen G20 in Hamburg.

Ihr Film kommentiert wenig, aber dass Sie die Musik vom Trauermarsch bei Helmut Kohls Beerdigung mit den Bildern des Polizeiaufmarschs in Hamburg verbinden, ist schon auffällig.

Ich will illustrieren, dass die offene, liberale demokratische Gesellschaft in Gefahr ist, was man auch in Polen, in Ungarn, in den USA und anderswo sieht. Wenn man nicht wieder mehr soziale Gerechtigkeit etabliert, drängen sich autoritäre Lösungen auf, weil man den Laden sonst nicht mehr unter Kontrolle behält. Denn es tun sich massive Bruchstellen auf – zum Beispiel zwischen dem Wunsch, den konsumistischen Lebensstil fortzusetzen und dem massiven Verlust von Arbeitsplätzen infolge der Digitalisierung. Oder eine immer dramatischere Umweltzerstörung als Folge unseres Wirtschaftens. Bei einem Teil der Bevölkerung wird das zu massiven Wohlstandsverlusten führen. Und einen kleinen Teil noch reicher machen. Auf Dauer werden sich die Menschen das nicht gefallen lassen. Das zeigt die bisherige Geschichte. Es wird zu Revolten, Aufständen führen.

Der Film zeigt euphorische Szenen vom Parteitag der SPD, die mit Blick auf den Wahlausgang heute tragikomisch wirken.

Ja, der Film beschreibt auch den Niedergang der SPD. Das war mir beim Dreh gar nicht so klar. Der Niedergang hängt auch zusammen mit der Auflösung sozialer Milieus – die sind im Saarland vielleicht noch intakter als in Frankfurt. Ist man nicht mehr in festen Milieus, verändert man seinen Blick und sieht alles vielleicht etwas realistischer. Der französische Soziologe Didier Eribon erklärt in seinem Buch „Rückkehr nach Reims“ den Aufstieg des Rechtspopulismus in Frankreich so: Weil Institutionen, wie die kommunistische Partei KPF, an denen man sich früher orientieren konnte, nicht mehr so präsent sind, wählen mittlerweile auch Arbeiter den Front National. Das beobachte ich seit über zehn Jahren auch in Deutschland: eine Krise der institutionellen Repräsentanz – dass Leute nicht mehr wissen, wen sie wählen sollen und sowieso alle für korrupt halten.

Neue Wut Martin Keßler AfD G20 Helmut Kohl SPD Parteitag Martin Schulz

Der Tod Helmut Kohls im Film hat fast eine symbolische Bedeutung. Ob man ihn nun sehr schätzte oder weniger – er verkörperte eine Form von beruhigender Verlässlichkeit, nach der sich heute viele Menschen sehnen.

Kohl war für mich ein Symbol des so genannten „rheinischen Kapitalismus“ – ein Kapitalismus, der auf sozialen Ausgleich ausgerichtet ist. Da gab es zum Beispiel noch eine Vermögenssteuer und der Spitzensatz in der Einkommenssteuer lag bei 53 Prozent statt bei heute 42 Prozent. Das waren Zeiten, in denen der Wind der Globalisierung nicht ganz so rau geweht hat wie heute und die Gesellschaft sozial nicht so gespalten war. Teile dieses „rheinischen Kapitalismus“ funktionieren in unserem alten gewachsenen System noch – viele Industriearbeiter etwa bekommen noch einen guten Lohn, aber andere fallen durch das Raster, da wird es prekär – da gehöre ich als Regisseur, der solche Filme macht, durchaus dazu. Es trifft viele Menschen, man sieht in Frankfurt viele teure Geländewagen – SUVs – und gleichzeitig immer mehr Leute, die in Mülleimern wühlen. Da kann man nicht so tun, als würde dieser rheinische Kapitalismus noch für alle gelten. Das ist der Betrug. Da muss man Lösungen finden. Wenn das nicht gelingt, werden wir noch mehr Probleme bekommen.

Im Film absolviert Christian Lindner von der FDP einen schneidigen Auftritt an der Frankfurter Universität. Wie hat Ihr Publikum bei den Diskussionen darauf reagiert?

Viele Zuschauer fanden, Lindner hätte etwas von einem Waschmittelverkäufer, er könne Menschen wie ein Werbefritze einwickeln. Was viele Zuschauer aber erschütterte, war, wie freudig die jungen Studenten seine neoliberalen Parolen runtergebetet haben.

Auch ein AfD-Politiker könnte sich den Film anschauen, ohne dass er anschließend von „Lügenpresse“ reden oder in die beliebte Opferrolle flüchten könnte. Sie kommentieren nicht, lassen auch André Poggeburg von der AfD über „Genderwahnsinn“ und über angeblichen Linksextremismus in der Gesellschaft reden – vertrauen Sie auf ein mündiges Publikum?

Natürlich. Das ist auch der richtige Weg, wie man jetzt mit der AfD umgehen sollte – mit den Leuten diskutieren, vor allem mit deren Wählerschaft. Sie nur zu Parias zu machen und zu stigmatisieren, wird nicht weiterhelfen.

Wo war es Ihnen bei den Dreharbeiten mulmiger? In Koblenz bei Frauke Petry, Geert Wilders und Marine Le Pen oder bei der AfD-Wahlparty und Gaulands Jagdaufruf auf die neue Regierung?

Ich fand beides etwas befremdlich. Was ich aber als bedrohlich empfand, war, wie bei der AfD-Party das Deutschlandlied geradezu gegrölt wurde, da kommt wieder so etwas aggressiv Männerbündisches hoch. Was als Tendenz aber insgesamt auffällt, und das beschränkt sich nicht auf diese beiden Veranstaltungen, ist die Inszenierung von Politik. In Koblenz wurde mit theatralischer Musik aufmarschiert – genauso wie beim Einzug von Martin Schulz beim SPD-Parteitag, wo er dann mit 100 Prozent gekrönt worden ist. Das sind Inszenierungen, die die Leute für dumm verkaufen wollen, manchmal mit Erfolg. Im Film taucht ja mehrmals ein SPD-Mann auf, der sagt „Umfragen interessieren nicht, wir werden gewinnen!.“ Das ist eine Art von Realitätsverweigerung, von magischem Denken. Werbeagenturen, die sich normalerweise um Waschmittel kümmern, werben jetzt für eine Partei. So ist dann auch der politische Diskurs. Und das finde ich für die Demokratie bedrohlicher als irgendein Aufmarsch mit Fahnen, wo sofort klar ist, dass das nur Show ist.

Neue Wut Martin Keßler AfD G20 Helmut Kohl Marine Le Pen Frauke Petry

Der AfD-Politiker André Poggenburg sagt im Film „AfD wirkt“ – sehen sie das so?

Ja, die AfD hat in der Flüchtlingsfrage die anderen Parteien vor sich hergetrieben. Es ist ein schleichender Prozess, dass eine Gesellschaft und der politische Diskurs nach rechts rücken, ohne dass man das deutlich wahrnimmt, weil das Allerschlimmste dann eben doch nicht eintritt. Anfang des Jahres fürchtete man, dass Marine Le Pen in Frankreich und Geert Wilders in den Niederlanden an die Macht kommen – im Endeffekt haben sie das nicht geschafft, aber dennoch den Diskurs in ihren Ländern nach rechts verschoben. Der Rechtspopulismus ist nicht an uns vorübergegangen, da darf man auch nicht nur auf eine Partei wie die AfD schauen, man muss das gesamteuropäisch sehen. Siehe Österreich ganz aktuell.

Ihr Film ist mit 140 Minuten ungewöhnlich lang – und damit im heutigen Fernsehen kaum zeigbar.

Das ist mein längster Film, aber ich wollte jede Station meiner Reise drin behalten. So eine Länge kann man durchaus mal wagen. Ich habe es auch noch nicht erlebt, dass jemand früher aus dem Film rausgegangen wäre – und danach wird meistens noch lange diskutiert. Für diesen Film war ich im Gespräch mit einigen Fernseh-Redakteuren, aber es gibt für Dokus dieser Länge kaum noch Sendeplätze. Die Räume für Formate, die Inhalte länger und komplexer erklären wollen, sind deutlich enger geworden. Das sehe ich durchaus als Teil einer Entwicklung bei den Medien, in der es vor allem um Aktualität, Hypes und um kurze Formate geht.

Hätten Sie einen reißerischen und kürzeren Film vielleicht leichter untergebracht?

Vielleicht. Ein Redakteur von 3Sat/ZDF hätte gerne aus unserem Film zwei 45-Minuten-Stücke ins Programm gebracht, das hat er bei seinen Vorgesetzten aber nicht durchgekriegt. Andererseits bringt das auch als mehr Freiheit für mich als Filmemacher. Dass ich den Film nun so machen konnte, wie ich wollte – mit einem TV-Sender hätte ich viele Auseinandersetzungen führen müssen oder mich einem bestimmten Format wie z.B. „37 Grad“ anpassen müssen: Das muss in einer ganz bestimmten Art und Weise gestrickt sein, sehr dramatisch, und alle paar Minuten fliegt ein Fadenkreuz durch den Film, wie bei „ZDF zoom“. Die Vertretung der Dokumentarfilmer, die „ Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm“, kritisiert ja auch, dass Sendeplätze für Dokus mit einer eigenen Handschrift radikal eingedampft worden sind. Das lässt im Öffentlich-Rechtlichen Fernsehen immer mehr einen Verlautbarungs – und Skandaljournalismus hochkommen. Für Analytischeres, das Dinge aus einer anderen Perspektive betrachtet, gibt es immer weniger Platz. Lieber bietet man in den vielen Talkshows Politikern eine immer größere Fläche, um sich öffentlich zu inszenieren und den politischen Diskurs zu bestimmen, oder es wird auf Verkürzung und Skandalisierung gesetzt. So etwas, was wir machen, wird immer seltener.

Wenn Ihr Film nicht im Fernsehen läuft, hat er weit weniger Publikum als im Kino.

Das schon, aber ich will darüber gar nicht lamentieren, denn wenn wir unsere Filme bei Veranstaltungen zeigen und diskutieren, hat das eine ganz andere Nachhaltigkeit als im Fernsehen, wo sie einfach nur gesendet werden.

Wie lässt sich das ohne Fernsehgelder finanzieren?

Es ist schwierig. Die Bereitschaft von partei- oder gewerkschaftsnahen Stiftungen, solche Projekte mitzutragen, ist sehr viel geringer geworden, früher haben wir da eine ganz andere Unterstützung erfahren. Wer den Film eigentlich ermöglicht und uns vor einem finanziellen Desaster gerettet hat, ist die GLS Treuhand, die Treuhandstiftung der alternativen GLS Bank in Bochum, in der auch die Ökobank drin aufgegangen ist. Die hat den Film am Nachhaltigsten unterstützt.

Wollen Stiftungen wie diese beim Film mitreden?

Überhaupt nicht – es gibt keinerlei Einflussnahme.

Warum ziehen sich die früheren Förderer zurück?

Ich glaube, einzelne Gewerkschaften etwa wollen auch nur noch das unterstützen, was ihnen als Organisation unmittelbar nützt – das ist typisch für die Gesamtentwicklung in der Gesellschaft, in der jeder nur noch seinen eigenen unmittelbaren Vorteil sieht und Zusammenhalt verloren geht. Wenn man sieht, dass gesellschaftlicher Zusammenhalt immer mehr verlorengeht, müsste man aus meiner Sicht doch ein Interesse haben, dass es Dokumentarfilme gibt, die verschiedene Gruppierungen zusammenführt – zu produktiven Diskussionen. Auch das sind Veränderungen, die ich bei meiner Arbeit erlebe, die aber in einen größeren Zusammenhang gehören. Das ist für mich Teil einer Amerikanisierung. Früher hätte ein öffentlich-rechtlicher Sender diesen Film mit seinen Geldern unterstützt, heute muss ich Mäzenaten finden.

Informationen und DVD:
www.neuwut.de

Wie geht es dem saarländischen Filmbüro am 30. Geburtstag?

12. November 2017 / Tobias Keßler

Saarländisches Filmbüro Großregion Jörg Witte, Sigrid Jost und Anna Kautenburger (v.l.). Foto: Keßler

Die drei Vorstandsmitglieder Jörg Witte, Sigrid Jost und Anna Kautenburger (v.l.). Foto: Keßler

Das Saarländische Filmbüro wird 30 Jahre alt – ein Blick zurück und nach vorn. Am Montag beginnt eine große Tagung.

Nächtelang waren die Diskussionen damals, und hitzig. Pausenlos habe man sich getroffen und beraten, erzählt Sigrid Jost – damals vor 30 Jahren, als sich aus einem Dutzend Kinobegeisterter das Saarländische Filmbüro gründete. Dies besteht seitdem, auch wenn sich seine Rolle über die Jahre verändert hat. Konstant geblieben sind nur Geldknappheit und Idealismus der Beteiligten, ohne die der gemeinnützige Verein längst Geschichte wäre.

Das Klagelied der kulturellen Selbstausbeutung aber wollen die drei Vorstandsmitglieder Jörg Witte, Sigrid Jost und Anna Kautenburger nicht singen, lieber erzählen sie von heute und damals: Als das Filmbüro in den 1990er Jahren auch als Geschäftsstelle der Kulturellen Filmförderung im Saarland über Mittel aus dem Kulturministerium entschied. Die damaligen Förderungen, ob nun von Filmen oder Strukturen, kann man auf der Internet-Seite des Büros nachlesen, eine oft nostalgische Lektüre: „Umrüstung auf Stereoabtastung einer bestehenden Tonanlage und Abspielförderung“ bei der Kinowerkstatt St. Ingbert im Juli 1994 etwa (4073 Mark und 56 Pfennig) oder, auch 1994: Stoffentwicklung (6500 Mark) für ein Drehbuch, das neun (!) Jahre später verfilmt und ein bundesweiter Kino-Erfolg wurde – „Schultze gets the Blues“ von Michael Schorr aus Landau.

„Keine Überzahl von Saarländern“

„Das Regionale war uns enorm wichtig“, sagt Jost, „es ging uns um unverbrauchte Bilder, um die spezifische Saarlandkultur, das Besondere in der Grenzregion.“ Die Mitgliederversammlung wählte ein Gremium aus, das strengen Proporz wahren sollte: zwischen Männern und Frauen, zwischen Film-Produktion und Film-Abspiel. Außerdem, und so etwas hört man nicht oft: „Es sollte keine Überzahl von Saarländern geben, um Vetternwirtschaft zu vermeiden.“ Deshalb wurden auch Fachleute etwa aus Luxemburg berufen. Die Fördersummen der einzelnen Projekte bewegten sich zwischen 400 und 100 000 Mark, doch 1997 war das alles vorbei. Die SPD-Regierung fror die Mittel ein, erzählt Witte, erst ab 1999 gab es mit der neu gegründeten Saarland Medien GmbH wieder eine saarländische Filmförderung.

Vielen ähnlichen selbstverwalteten Filmbüros ging es damals ähnlich, Strukturen veränderten sich, die Politik sah vielerorts die Rolle der Filmförderung vor allem in der wirtschaftlichen Stützung des Standorts. „Unser kultureller Enthusiasmus hat nicht mehr so in die Zeit gepasst“, erinnnert sich Jost, „man galt als Dinosaurier, wenn man nicht ausschließlich wirtschaftlich argumentiert hat“.

Nur – was tun? Das Filmbüro widmete sich noch stärker der Großregion, durch Kontaktpflege und Verknüpfung an „vielen runden Tischen“, wie Jost sagt. Das SaarLorLux Film- und Videofestival hatte das Büro schon 1990 auf den Weg gebracht, es wurde 2003 von Kino im Fluss/Cinéfleuve (bis 2007) abgelöst; 2009 bis 2013 gastierte die Filmschau Großregion hier und bei den Nachbarn; und Créajeune mit Nachwuchsfilmen der Großregion feiert seinen zehnten Geburtstag.

Nachwuchs dringend gesucht

Viel Arbeit also, darunter regelmäßige Workshops und die Filmwerkstatt-Abende, die im Verein organisiert werden muss – und finanziert. Die Förderung für das Büro ist seit Jahrzehnten gleich (schrumpft real also): Anfangs gab es 50 000 Mark im Jahr, jetzt sind es 26 000 Euro. Die müssen immer wieder jährlich beantragt werden, genau wie die Förderungen für einzelne Projekte, etwa für pädagogische Filmarbeit. „Das alles geht nur mit Herzblut“ sagt Anna Kautenburger. Fest anstellen könne man niemanden, so setzt man auf Praktika und idealistisches Ehrenamt. „Wir überschreiten manchmal unsere Kraftreserven“, sagt Jost, „aber das Tolle ist ja, dass man nicht im üblichen Sinne zur Arbeit geht, sondern Projekte umsetzt – das wiegt das Ganze wieder auf.“ Dennoch fehlt dem Verein mit seinen um die 20 Mitgliedern der Nachwuchs, „junge Menschen, die in der Filmszene etwas gestalten wollen“, wie es Kautenburger sieht.

Das Archiv plus Kaffee

Ein Schwerpunkt des Büros in der Nauwieserstraße 19 ist sein Archiv mit knapp 3000 Filmen aus den vergangenen Jahrzehnten aus der Region. Interessierte sind sehr willkommen. „Man kann sich bei uns melden“, sagt Jost, „und sich die Filme hier ansehen – einen Kaffee gibt’s auch.“ Die Filme liegen teilweise noch auf dem ausgemusterten VHS-Videoformat vor, technisch noch antiker etwa geht es bei den Kollegen der Forbacher Médiathèque zu, wie Witte erzählt: Dort schlummern in einem Stahlschrank rund 100 Kurzfilme und Dokus aus den Jahren 1980 bis 1993, vor allem zum Bergbau. Hochinteressantes Filmerbe also, „aber im alten U-matic-Videosystem, das keiner mehr abspielen kann“. Um diese Frage, wie man das Filmerbe retten kann (und auch mit welchem Geld) dreht sich von Montag bis Mittwoch das internationale „Kolloquium Filmkulturelles Erbe“ in Saarbrücken, das das Filmbüro ausrichtet, unterstützt vom saarländischen Kulturministerium. „Wir müssen etwas tun, sonst ist das alles nicht mehr zu sehen“, sagt Witte. Zu tun bleibt also genug, auch über den 30. Geburtstag hinaus.

Informationen, auch zur Tagung:

http://www.filmbuero-saar.de

„Club Europa“ von Franziska Hoenisch – am 27. Juli im ZDF

16. Juni 2017 / Tobias Keßler

Die Regisseurin Franziska M. Hoenisch. Foto: Thomas Georg

Über eine bessere Welt philosophieren, möglicherweise beim Rotwein an einem gemütlichen WG-Küchentisch, das ist eine Sache. Die andere ist das tatsächliche Engagement, mit Mühe, möglicherweise mit Risiko. Wo zieht man für sich die Grenze? Wie weit geht man – und wie schnell zieht man sich wieder zurück ins geschützte Schneckenhaus des letztlich nicht Betroffenen? Um diese Fragen dreht sich der Film „Club Europa“. Franziska Margarete Hoenisch hat den Film inszeniert, der von einer WG in Kreuzberg erzählt: Martha, Yasmin und Jamie nehmen den Flüchtling Samuel aus Kamerun auf – sie wollen „etwas Gutes tun“, vielleicht auch ihr Gewissen erleichtern, da ihnen nur zu bewusst ist, wie privilegiert ihr sorgenfreies Leben dahinschnurrt. Groß ist die gegenseitige Neugier, und schnell entwickelt sich freundschaftliche Bande, die Integrationswelt scheint in Ordnung. Doch dann wird Samuels Asylantrag abgelehnt. Was tun? Ihn illegal in der WG wohnen lassen, auch wenn das juristische Konsequenzen für alle haben kann – etwa für die Lehramtsstudentin Yasmin, die sich so den Weg in den Staatsdienst verbauen würde? Die Diskussionen untereinander beginnen und führen zu einem Ende, das schlüssig, beiläufig grausam und zwingend ist.

„Helfen macht keinen Spaß“

Drei Jahre insgesamt hat Hoenisch an dem Film gearbeitet, dessen Stoff sich während der Recherche immer wieder verändert hat. „Wir wollten anfangs eine erfolgreiche Integrationsgeschichte erzählen“, sagt Hoenisch. Doch bei der Recherche lernte sie eine junge Frau kennen, die selber einen Flüchtling aufgenommen hatte und zu ihr einen Satz sagte, der das ganze Konzept umwarf: „Helfen macht keinen Spaß, wenn immer jemand da ist, der einem vor Augen führt, wie gut es einem selbst geht und wie schlecht dem anderen.“ Für Hoenisch war das der Wendepunkt bei der Recherche: „Wir wussten, dass wir diesen Satz nicht ignorieren können, sonst erzählen wir keine authentische Geschichte mehr. Wir mussten uns selbst mehr ans Leder, mussten überlegen, wie weit man zu gehen bereit ist, bevor es unbequem wird.“

Hoenischs Abschlussfilm im Fach Regie an der Filmakademie Baden-Württemberg, gedreht in einem Haus in Potsdam, fängt meisterlich die klassische Stimmung des an sein natürliches Ende kommendes WG-Lebens ein: Man hat noch Zeit zum Philosophieren und Pläne schmieden, aber der klassische Ernst des Lebens (Arbeit finden, behalten und sicher in die Rente kommen) lauert schon im Treppenhaus. „Es prallen Lebensmodelle aufeinander, die alle in sich selbst relativ bieder sind. Letztendlich sind alle mit sich selbst beschäftigt.“ Anfangs hatte Hoenisch die Sorge, dass die Figur der Lehrerin, die sich am klarsten gegen die illegale Hilfe ausspricht, „der Sündenbock wird, die Spießerin – aber eigentlich hat sie die konsequenteste Argumentationslinie.“
Die eigene Generation hält die Hoenisch für unpolitisch – ein Vorwurf, den man sonst eher von Älteren hört. Die 32-Jährige, in Zweibrücken geboren, lebt in Berlin-Kreuzberg, wo „alle über Politik reden und sich jeder über Trump beklagt – aber ich erlebe, zumindest in meinem Umfeld, wenig direktes politisches Engagement, aber viel Beschäftigung mit sich selbst. Was esse ich, wo kaufe ich gesund ein – das ist eine Art Öko-Fairtrade-Welle. Es geht wenig über den eigenen Radius hinaus.“

Yasmin (Maryam Zaree) und Samuel (Richard Fouofié Djimeli) – im Hintergrund Martha (Sylvaine Faligant). Foto: Filmakademie Baden-Württemberg

Eine Stärke des preisgekrönten Films (unter anderem beim Ophüls-Festival) ist, dass er sich nicht über seine Figuren erhebt, deren Argumentationen nachvollziehbar bleiben. „Der Zuschauer kann sich nicht distanzieren, darum ging es uns. Man soll sich fragen: Was ist meine eigene Position?“ Um die Figuren so plastisch und nachvollziehbar zu machen, wodurch der Film auch der Gefahr der Thesenhaftigkeit entgeht, hat Hoenisch lange mit den sehr guten Darstellern gearbeitet, zwei Wochen lang vor dem Dreh geprobt (beim Film eher ein Luxus) und die Dialoge als Improvisation erarbeitet – es gab keine aufgeschriebenen Sätze. Aufwändig war auch die Recherche der juristischen Details, „regelmäßig hat sich die Gesetzeslage verändert, das Dublin II-Abkommen wurde zu Dublin III, wir haben uns immer wieder mit Anwälten getroffen, um das Ganze abzuklopfen.“
Hoenisch hat ihren Film oft mit dem Publikum diskutiert, das sich gegen das Ende, wie sie sagt, „überraschend selten aufbäumt. Manche Zuschauer erwarten von mir eine Antwort, was denn die Lösung wäre. Aber in letzter Konsequenz weiß ich sie ja auch nicht.“ Wichtig für Hoenisch ist, dass man nicht „in einem politisch-korrekten Rahmen ein wenig über Politik redet, sondern sich fragt: In was für einer Welt wollen wir leben? Wie weit wollen wir uns einsetzen? Die einzige Macht, die wir haben, ist das Engagement des Einzelnen. Dessen müssen wir uns bewusst werden – und das ist vielleicht die Botschaft des Films.“

27. Juli, 23 Uhr, ZDF

Informationen:

http://www.club-europa-der-film.de

https://www.arbeitskammer.de/aktuelles/aktionen-und-kooperationen/ak-filmtage-2017-mit-kritischem-blick.html

Zum Tod von Michael Ballhaus: Zwei Interviews

12. April 2017 / Tobias Keßler

Fassbinder, Scorsese und noch viel mehr. Kameramann Michael Ballhaus ist im Alter von 81 Jahren gestorben. Er fand die Bilder zu „Die Ehe der Maria Braun“ (1979), „Die fabelhaften Baker Boys“ (1989), „Good Fellas“ (1990), „Zeit der Unschuld“ (1993) und „Gangs of New York“ (2002). Zwei Mal hat er das Saarbrücker Ophüls-Festival besucht, 2013 und 2004. Vor beiden Festivals habe ich ihn interviewt, 2004 zusammen mit dem Kollegen Thomas Reinhardt. Hier die beiden Gespräche.

Die Bilder stammen aus dem famosen Buch „Das fliegende Auge – Michael Ballhaus, Director of Photography, im Gespräch mit Tom Tykwer. Berlin Verlag, 2003, 262 Seiten. www.piper.de
Ballhaus hatte sie aus einem Privatarchiv zur Verfügung gestellt.

Interview 2013

1969 haben Sie Jimi Hendrix in Saarbrücken gefilmt. Wie kam es denn dazu?

Ballhaus: Das war eine ziemliche Überraschung. Ein Freund aus Frankfurt rief mich an, ob ich denn Zeit und Lust hätte, etwas mit Jimi Hendrix zu machen. Ein anderer Kameramann hatte ihn bei seiner Tournee begleiten sollen, aber Hendrix mochte ihn anscheinend nicht. Ich wollte natürlich und musste sofort mit Kamera und Assistent nach Saarbrücken, wo die Tournee begann. Wir haben uns sofort gemocht, hatten zwar nur drei Tage zusammen, aber die waren so intensiv wie 14 Tage mit anderen.

Was wurde aus den Aufnahmen?

Ballhaus: Die Firma, die sie produziert hatte, ging bankrott, das Material wurde verkauft. Jahre später hieß es plötzlich aus Amerika, der Film sei wieder da und werde bald veröffentlicht – danach habe ich nie wieder etwas davon gehört.

Ende der 60er Jahre haben Sie erstmals als Dozent für Filmstudenten gearbeitet, danach immer wieder bis heute – was haben Sie selbst dabei gelernt?

Ballhaus: Gerade 1968 in meiner Anfangszeit an der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin habe ich mehr gelernt als meine Studenten. Die waren weniger am Lernen als am Politischen interessiert und haben bei mir ständig nachgefragt, warum ich dieses und jenes so mache – da ich sehr intuitiv arbeite, musste ich viel über meine Arbeit nachdenken. Sie sagten mir etwa „Warum nehmen Sie ein 50er-Objektiv für einen Kapitalisten – Sie müssen ein Weitwinkelobjektiv nehmen, dann wirkt der viel hässlicher!“.

Holger Meins, späteres Mitglied der RAF, der im Hungerstreik gegen seine Haftbedingungen starb, war einer Ihrer Studenten. Wie ist der Ihnen damals aufgefallen?

Ballhaus: Er war still, sehr sympathisch, sehr zurückgezogen. Er war einer, der bei den anderen, die sehr aktiv, eloquent und überzeugend waren, mitgelaufen ist. Dass er da reingerutscht ist in eine Gruppe, die plötzlich Verbrechen beging, war sehr traurig.

Wolfgang Petersen war auch einer Ihrer Studenten. Jahrzehnte später waren Sie in Hollywood bei „Air Force One“ und „Outbreak“ sein Kameramann. Wie war das für Sie?

Ballhaus: Eine ganz natürliche Sache. Wir hatten uns in Amerika ja schon angefreundet, und es wurde eine wunderbare Arbeit. Er ist ein äußerst entspannter Regisseur, der immer freudig an den Drehort kommt.

Mit Martin Scorsese haben Sie besonders gerne und oft gearbeitet. Wie war das für Sie, als Sie seinen Film „Hugo Cabret“ gesehen haben, den er nach Ihrem Abschied aus Hollywood mit einem anderen Kameramann gedreht hat? Empfindet man da Wehmut?

Ballhaus: Nein, ich hatte mich ja längst entschlossen, nicht mehr als Kameramann zu arbeiten. Ich fand den Film wunderschön anzuschauen, weiß aber, dass die Dreharbeiten sehr lang und schwierig waren.

In dem Film gleitet die Kamera über die Stadtlandschaft von Paris, das allerdings im Computer entstanden ist. Wie viel hat ein Kameramann mit solch einer Szene noch zu tun. Wenig?

Ballhaus: Gar nichts. Deshalb interessieren mich solche computergenerierten Bilder und Filme weniger. Ich hatte gerne die kreative Kontrolle über alle Bilder. Einen Film mit vielen Computereffekten habe ich gemacht – „Wild Wild West“ – und das hat mir überhaupt nicht gefallen.

War diese Entwicklung hin zum allzu bearbeiteten Bild der Grund, aufzuhören?

Ballhaus: Nein. Der Beruf des DP, des „director of photography“ ist sehr anstrengend. Mit 72 Jahren habe ich mich entschlossen, den Beruf nicht mehr auszuüben. Wenn man 18 Stunden am Set steht, fragt man sich manchmal „Muss ich das machen?“ Und irgendwann wusste ich: Ich muss nicht. Ich habe genug Filme gemacht, ich habe genug Geld verdient. Ich kann jetzt beruhigt sagen, dass ich mit einem wunderschönen Film aufgehört habe – „The departed“ mit Scorsese.

Aber in Deutschland haben Sie doch noch einen Film gedreht, „3096 Tage“ nach den Erinnerungen der entführten Natascha Kampusch. Werden Sie nun doch weiter arbeiten?

Ballhaus: Nein, das war ein Sonderfall, weil das Thema sehr schwierig, aber interessant ist – und weil meine Frau die Regisseurin ist. Wir haben lange diskutiert, ob das gut gehen kann. Es ging dann sehr gut.

Beim Fernsehen werden die Budgets knapper. Was bedeutet das für die Kameraleute?

Ballhaus: Das Geld wird weniger, die Drehzeiten kürzer, und ich habe das Gefühl, dass beim Fernsehen nur noch aus der Hand gefilmt wird. Es wackelt furchtbar, es gibt eine halbnahe Einstellung und dann nur noch Nahaufnahme nach Nahaufnahme, weil das eben das Einfachste ist. Das meiste finde ich nicht akzeptabel.

Und im deutschen Kino?

Ballhaus: Da ist es etwas anders, da entstehen durchaus schöne Sachen.

Welche Kollegen schätzen Sie denn besonders?

Ballhaus: Frank Griebe schätze ich sehr, der vor allem die Filme von Tom Tykwer gestaltet.

Ihre beiden Söhne Florian und Jan Sebastian haben lange mit Ihnen zusammen gearbeitet – das muss für einen Vater ein Geschenk sein.

Ballhaus: Das ist etwas Wunderbares – wenn man sich gut verträgt. Mit Florian habe ich zehn Jahre lang zusammengearbeitet, das war ein große Freude.

Hatten Sie Angst, dass sie in diesem Geschäft untergehen könnten – oder einfach weniger Talent haben als ihr Vater?

Ballhaus: Die Angst hat man anfangs schon, aber ich habe die Arbeit der beiden ja sehr gut kennen gelernt. Florian hat ein fantastisches Bildgefühl. Da wusste ich, dass er es als Kameramann schaffen würde. Mein Sohn Jan Sebastian ist ein sehr erfolgreicher Regie-Assistent.

Wenn Sie gewusst hätten, dass Kollegen ihre berühmte Kamera-Kreisfahrt so oft kopieren würden – hätten Sie sie patentieren lassen?

Ballhaus: Leider kann man das nicht, auch wenn es eine lustige Idee ist. Es stimmt schon, sie wurde sehr oft kopiert – so oft, dass ich selber keine Lust mehr darauf hatte.

Interview 2004

Herr Ballhaus, was verschafft uns das Vergnügen, dass Sie zum Ophüls-Festival nach Saarbrücken kommen?

Ballhaus: Boris Penth hat mich in der Film- und Fernseh-Akademie Berlin getroffen und gefragt, ob ich zum Ophüls-Jubiläum nach Saarbrücken kommen wolle und einen Bezug zu Max Ophüls hätte. Den hatte ich: „Lola Montez“ war meine erste Begegnung mit dem Kino. Ich habe den Film immer wieder gesehen, er ist bis heute ein starker Einfluss.

1955 haben Sie die Dreharbeiten von „Lola Montez“ besucht. War das der Auslöser, Kameramann zu werden?

Ballhaus: Ich war 20 und zum ersten Mal in einem Filmstudio. Ophüls drehte gerade die Zirkus-Szenen, was mich enorm beeindruckte. Vorher hatte ich die Fotografie geliebt und das Theater – und plötzlich erkannte ich das Filmemachen als die Verbindung von beidem. Da wusste ich, was ich werden wollte.

Sie zeigen beim Ophüls-Festival „Zeit der Unschuld“ von Martin Scorsese und geben dazu eine Einführung. Warum gerade dieser Film?

Ballhaus: Das ist einer meiner Lieblingsfilme. Martin Scorsese ist ja auch ein großer Ophüls-Fan – wir haben uns „Lola Montez“ immer wieder zusammen angeschaut und wollten einige Ideen auch in unserem Film verwirklichen. Vor allem die Art, wie Ophüls das Bildformat genutzt hat. In den intimeren Szenen reduziert er das Bild zu einem Quadrat, in den großen Zirkus-Szenen dehnt sich das Bild zum Breitwand-Format aus.

Sie haben mit den besten und bekanntesten Regisseuren zusammen gearbeitet, mit Fassbinder, Wenders, Coppola, Scorsese – wer fehlt noch?

Ballhaus: Eigentlich habe ich mit allen meinen Wunschkandidaten gedreht. Jetzt bin ich neugierig auf jüngere Regisseure. Deshalb habe ich zum Beispiel mit Boaz Yakin „Uptown Girls“ gedreht.

Gibt es auch Kandidaten in Deutschland? Tom Tykwer etwa, mit dem Sie ein Buch geschrieben haben?

Ballhaus: Den Tom Tykwer mag ich sehr gerne, aber der hat seinen festen Kameramannn – und in die Arbeitsbeziehung will ich mich nicht einmischen.

Sie haben mit den Musik-Superstars der 80er gearbeitet – Prince, Madonna, Bruce Springsteen – was war die reizvollste Zusammenarbeit?

Ballhaus: Bei Rockvideos trifft man einfach interessante Leute. Und Madonnas „Papa Don’t Preach“ ist wohl das meistgesehene Stück Film, das ich je belichtet habe. Es ist schön, so tolle Menschen wie Springsteen oder so ein enormes Talent wie Prince kennen zu lernen.

Nimmt man da etwas mit für die Kino-Arbeit oder sind das zwei zu verschiedenartige Bereiche?

Ballhaus: Es ist eine andere Art des Erzählens. Man muss Geschichten schneller auf den Punkt bringen – da lernt man besonders präzises Arbeiten.

Sie haben von 1960 bis heute rund 100 Filme gedreht. Wie hat sich in ihren Augen das Filmgeschäft verändert?

Ballhaus: Die Budgets steigen ins Astronomische. Ich habe selber schon einen Film für 150 Millionen Dollar gedreht – bei Fassbinder hatten wir 300 000 Mark zur Verfügung. Die USA hat eben einen gigantischen Weltmarkt und kann seine Filme dort mit viel Geld bewerben. Für den deutschen Film ist das unmöglich. Auch technisch hat sich viel verändert. Die Objektive brauchen weniger Licht, man kann deshalb mehr mit natürlichem Licht arbeiten. Und das digitale Material hat der Branche ebenfalls einen großen Umbruch beschert.

Wie sehen Sie diese Tendenz, immer mehr mit Digital-Kameras zu drehen – gefällt Ihnen diese Ästhetik?

Ballhaus: Ich hänge schon sehr am Filmmaterial – und keine Digitalkamera erreicht bisher dessen Qualität. Bei großen Produktionen rechnet sich das Umsteigen aufs Digitale nicht einmal – da wird nicht alles plötzlich halb so teuer. Für manche Produktionen passt es, für andere nicht. Vor sieben Jahren habe ich vorhergesagt, dass bald nichts mehr auf Film gedreht wird – deswegen halte ich mich mittlerweile mit Prognosen lieber etwas zurück.

Wie sehen Sie die Entwicklungen in der Tricktechnik und bei den computergenerierten Bildern?

Ballhaus: Tricks sind immer schneller und billiger zu produzieren. Für intelligente Filmemacher ist das eine Möglichkeit, neue Bilder zu finden. Jedes Bild, das man sich denken kann, ist mittlerweile möglich. Aber das bringt auch die Gefahr mit sich, dass man Unnötiges produziert. Man sollte sich selber Grenzen setzen und auch an die Fantasie des Publikums glauben.

In „Dracula“ von 1992 haben Sie bewusst altmodische Kameratricks verwandt – in einem Film wie „Wild Wild West“ von 1999 aber wurden Ihre Bilder Monate später mit dem Computer bearbeitet und neu zusammengesetzt.

Ballhaus: Ein interessanter Vergleich. Bei „Dracula“ haben Francis Ford Coppola und ich uns „Nosferatu“ von 1922 zum Vorbild genommen und wollten so wenig wie möglich Künstliches zeigen. Ich war also zum großen Teil der Herr der Bilder, was ich bei „Wild Wild West“ nicht war. Dort habe ich vieles gedreht, was nachher nochmal bearbeitet wurde. Diese Einschränkung macht mir wenig Freude. Ich habe gern die Kontrolle über das ganze Projekt.

Sie drehen meist teure Hollywood-A-Filme – bringt das nicht die Gefahr mit sich, dass kleine oder mittelgroße Produktionen, die vielleicht interessante Geschichten zu bieten haben, Sie nicht fragen, weil sie denken, man könnte Sie ohnehin nicht bezahlen?

Ballhaus: Ich drehe ja auch Filme, in denen ich nicht die Top-Gage bekomme. Wenn mir ein Angebot gut gefällt, ist die Höhe der Gage für mich nicht unbedingt ein Hinderungsgrund.

Wie haben Sie die Oscar-Nacht erlebt, als „Gangs Of New York“ trotz zehn Nominierungen, darunter auch eine für Sie, nicht ein Mal gewonnen hat?

Ballhaus: Ich saß hinter Scorsese. Für ihn war das eine Demütigung, für uns alle ein deprimierender Abend. Er hat hinterher wie ein gebrochener Mann gewirkt und gesagt, dass er diesen Raum nie wieder betreten werde. Wir hatten zehn Nominierungen und standen am Ende mit leeren Händen da. Ich selbst dachte mir, dass ich keinen bekommen würde, und war deshalb auch nicht enttäuscht, aber für die anderen war es schlimm.

Scorsese dreht „The Aviator“ mit einem anderen Kollegen – welche Gründe hatte das, und fühlt man sich da nicht wie ein verlassener Ehepartner?

Ballhaus: Grundsätzlich wollen wir immer zusammenarbeiten. Aber diesmal hatte ich ein anderes Angebot – „Was das Herz begehrt“ mit Jack Nicholson. Scorsese sagte mir, ich solle das machen, er wäre noch nicht so weit mit „The Aviator“. Dann ging das bei ihm aber doch schneller. Nur leider war ich da schon mitten in den Dreharbeiten.

Welche Kollegen schätzen oder beneiden Sie? Hatten Sie früher einen Liebslingkameramann oder ein Vorbild ?

Ballhaus: Ganz am Anfang die Kollegen der „Nouvelle Vague“ in Frankreich und dann auch die Italiener. Auch Sven Niquvist, der so wunderbar das menschliche Gesicht fotografieren kann. Aber ich schaue mir heute auch gerne Arbeiten junger Kollegen an, ich bin da sehr offen und bereit, Neues auszuprobieren.

Immer wieder war Ihr Regie-Debüt, die Geschichte von Lotte Lenya und Kurt Weill, im Gespräch – wie steht es um das Projekt?

Ballhaus: Das wird dieses Jahr gemacht, meine Frau und ich sind als Co-Produzenten dabei.

Wie oft sind Sie überhaupt in Deutschland?

Ballhaus: Immer öfter. Ich trete jetzt etwas kürzer und gönne mir mehr Zeit in Deutschland. In den letzten Jahren war ich im Schnitt zwei bis drei Monate pro Jahr in Deutschland, das wird in Zukunft aber deutlich mehr werden.

Was sind ihre nächsten Projekte?

Ballhaus: Ich lese Drehbücher, aber bis jetzt war kein Stoff dabei, den ich unbedingt hätte machen wollen.

Ist das NS-Kino besser als sein Ruf? Interview mit Rüdiger Suchsland zu „Hitlers Hollywood“

29. März 2017 / Tobias Keßler

Hitlers Hollywood – Hetzfilme wie „Jud Süss“, „Der ewige Jude“ und „Kolberg“ brachte das Kino der Nazis hervor, dazu unzähliche scheinbar unpolitische, dennoch propagandistische Unterhaltungsfilme – aber auch künstlerisch interessante Werke. Die behandelt Filmjournalist Rüdiger Suchsland in der Doku „Hitlers Hollywood“. Er plädiert für einen differenzierteren Blick aufs NS-Kino und sieht gleichzeitig Gefahren bei scheinbar unverfänglichen, bei uns frei erhältlichen Filmen der Nazizeit.

Herr Suchsland, war Propagandaminister Joseph Goebbels der mächtigste Filmproduzent der Kinogeschichte? Er hatte ja ein ganzes Land zur Verfügung.

Der mächtigste Filmproduzent Deutschlands war er jedenfalls, des „Dritten Reichs“ sowieso, denn dessen Kino war staatlich reguliert. Goebbels bestimmte die Themen, die Bearbeitung und die Endfassung der Drehbücher, die Auswahl der Schauspieler, und er nahm die fertigen Filme ab. Alles wurde kontrolliert. 1933 wurden durch die Gleichschaltung der Filmindustrie viele Künstler vertrieben, die Filmindustrie wurde dann 1942 vollends verstaatlicht. Goebbels hat von Anfang an versucht, seine politischen und propagandistischen Botschaften, teilweise auch seine ästhetischen Maßstäbe, über den Weg des Kinos unters Volk zu bringen. Er war ein Großproduzent. Zugespitzt gesagt, war er von seiner Machtposition her das, was damals David O. Selznick in Hollywood war, der unter anderem „Vom Winde verweht“ produzierte. Goebbels hat die deutsche Filmindustrie regiert.

Ilse Werner in Helmut Käutners Film „Große Freiheit Nr. 7“, der 1943 entstand, aber erst nach dem Krieg öffentlich gezeigt wurde. „Hitlers Hollywood“ zeigt eine grandiose Traumsequenz aus dem Film.

Was war Goebbels’ Taktik bei der Propaganda? Viele Filme der Nazi-Zeit wirken an der Oberfläche ja unpolitisch.

Goebbels war sehr geschickt und flexibel, er hat schnell reagiert. Es gab ja ein NS-Spitzelsystem, gegen das die Stasi gar nichts war. So wusste Goebbels immer, was in der Kunst, in den Verlagen und Theatern los war, wie bestimmte Leute zum Regime stehen. Außerdem, und das ist vielleicht noch interessanter, hat er eine Art „Markt- und Publikumsforschung“ betrieben. Er schickte Leute in Kneipen, Kinos oder Fußballstadien, die sich ein Bild davon machen sollen, was die Leute denken, wie die Stimmung im Reich ist. Sie sollten etwa als „agent provocateur“ einen Hitler-Witz reißen und dann beobachten, wie die Leute reagieren. Goebbels hat sich regelmäßige Stimmungsberichte geben lassen. Beim Film brachte er in Erfahrung, was ankommt und was nicht – entsprechend hat er das Kino früh wegbewegt von allzu offensichtlichen Propagandafilmen wie „Hans Westmar“ oder dem viel besseren „Hitlerjunge Quex“ zu den vermeintlich unpolitischeren Filmen.

War die Situation im faschistischen Italien vergleichbar?

Unter Mussolini war die Kultur vergleichsweise relativ frei. Es gab sogar den oppositionellen Einaudi-Verlag, der ein positives Buch über den US-Präsidenten Roosevelt veröffentlichte. Mussolini rezensierte das Buch selbst und erklärte, was im Buch aus seiner Sicht alles falsch ist. Die Filmindustrie wurde von Mussolinis Sohn überwacht, aber es gab weniger Gleichschaltung als in Deutschland.

Und in der Sowjetunion?

Kurios ist, dass in der Sowjetunion Stalin als Figur in Filmen oft vorkam – in deutschen Filmen erschien Hitler als Figur gar nicht. Generell standen die Sowjets viel offener zu ihrer Ideologie, vielleicht weil es eine weniger offensichtliche Mord-Ideologie war – auch wenn der Stalinismus natürlich Terror bedeutete. Er verkündete aber nicht, dass man Leute vertreiben oder töten soll. Die Nazis sagten das ganz offen, wenn sie von „unwertem Leben“ und den Juden sprachen, die „vernichtet“ werden sollen. Vielleicht haben die Nazis den eigenen Tabubruch gespürt und wussten, dass sie das, was sie tun, nicht öffentlich sagen können. Das ist wohl der Grund dafür, dass das Kino der Nazis an der Oberfläche viel weniger politisch, viel weniger ein Agitprop-Kino ist. Abgesehen davon war das Sowjet-Kino stilistisch viel modernistischer – Goebbels hat das zwar bewundert, aber das hätte kein deutscher Regisseur machen dürfen.

In Ihrem Film sagen Sie, die NS-Filme seien besser als ihr Ruf. Wie ist das genau gemeint?

Sie sind künstlerisch interessanter als man denkt. Man kann natürlich jeden propagandistischen Film schlecht nennen, eben weil es Propaganda ist. Man muss aber ehrlicherweise zugeben, dass etwa die Filme von Veit Harlan handwerklich und künstlerisch gute Filme sind, mit guten Schauspielerauftritten und kunstvollen Bildern. Gleichzeitig muss man zugeben, dass etwa einige Filme von US-Regisseur Frank Capra ebenfalls Propagandafilme sind, wenn auch für die „New Deal“-Sozialreformen unter Roosevelt. Rein von der Form her gesehen, gibt es kaum einen Unterschied zwischen einem Film, der etwa für die Demokratie nach dem Zweiten Weltkrieg wirbt und einem Film der Nazis. Der Begriff „Propaganda“ ist erstmal ein ganz apolitischer – in seinem modernen Verständnis wurde er in der US-Werbung entwickelt.

War Goebbels somit eine Art PR-Mann?

Ja, er hat Werbehandbücher gelesen, sich überlegt, wie man das „Produkt Politik“, in dem Fall NS-Politik, an den „Kunden“ bringen kann, also ans deutsche Volk. Man erkennt ja die Parallelen auch daran, dass umgekehrt Leni Riefenstahls Ästhetik bis heute gut in der Werbung funktioniert – ob in der „Armani“-Werbung, in einem Rammstein-Video oder generell in Schnitt- und Montagetechniken, die auf Riefenstahl zurück gehen – dass ist ja das, was Susan Sontag „fascinating fascism“ nennt und kritisiert.

War diese Faszination letztlich der Anstoß, diesen Film zu machen?

Es hat mich immer gewundert und gestört, dass selbst in guten Filmbüchern die Kapitel über den nationalsozialistischen und faschistischen Film sehr kurz und sehr holzschnittartig sind. Es wird da immer dasselbe gesagt: Es gab Riefenstahl, Harlan, „Jud Süss“ und „Kolberg“, eben die extremen Propagandafilme. Mehr findet man da nicht.

Ingrid Bergman in ihrem einzigen Film in NS-Deutschland: „Vier Gesellen“ aus dem Jahr 1938.

Für wie gefährlich halten Sie diese offensichtlichen Propagandafilme?

Ich glaube nicht, dass „Jud Süss“ jemanden zum Antisemiten macht. Gefahren sehe ich eher bei anderen Filmen – durch einen Film wie „Opfergang“ könnte man durchaus fasziniert werden von der Todessehnsucht und der Todesverliebtheit der Nazis.

„Opfergang“ ist ja gerade erst schön restauriert auf DVD erschienen.

Suchsland Diese Filme sind ja nicht alle künstlerisch belanglos – schließlich haben da auch Regisseure wie Helmut Käutner, Wolfgang Staudte und Detlef Sierck, der sich in Hollywood später Douglas Sirk nannte, in der Filmindustrie der Nazis gearbeitet – unbestritten große Filmemacher, auch wenn sie sich stellenweise moralisch fragwürdig verhalten haben. Die Filme insgesamt pauschal geringzuschätzen, wäre seinerseits ideologisch und zu sehr Schwarz-Weiß-Denken.

Geht es Ihnen um eine Ehrenrettung des NS-Films?

Nein, die kann es nicht geben. Mir geht es um eine Ehrenrettung unserer eigenen Intelligenz. Wir sind zu klug, um uns in Filmbüchern mit zwei, drei immergleichen Sätzen abspeisen zu lassen. Wir können uns trauen, wir sind mündig genug, um in diesen Abgrund hinein zu schauen. Es ist ja gerade die Schwierigkeit, dass die Filme gut gemacht sind, teilweise von großen Regisseuren, die sich moralisch fragwürdig verhalten haben.

Viele der offen propagandistischen Filme sind heute so genannte Vorbehaltsfilme – das heißt, man kann sie nur mit einer historische Einführung und eine Diskussion sehen, auf DVD gibt es sie offiziell und legal nicht. Wie stehen Sie dazu?

Die Frage der Vorbehaltsfilme, von denen es früher um die 400 gab, heute viel weniger, ist sehr wichtig und schwierig. Manche dieser Filme sind durchaus gefährlich, aber nicht alle: Ein Vorbehaltsfilm wie „Stukas“ von Karl Ritter, ein militärischer Protzfilm, ist uns heute sehr fremd – ich glaube nicht, dass von diesem Film eine Gefahr ausgeht, schon gar nicht die, dass wir jetzt alle Flieger werden und die Niederlande bombardieren wollen. Andererseits gibt es frei erhältliche Filme, die ich für gefährlich halte: „Verwehte Spuren“ etwa von „Jud Süss“-Regisseur Veit Harlan, der dem Normalbürger das Denunzieren und das Verraten der nächsten Angehörigen nahe legt, zugunsten der „Volksgemeinschaft“ als höheres Ziel. Der Film lief schon mehrmals im Fernsehen und ist gefährlich, weil er viel subtiler ist als etwas „Stukas“. „Der große König“ über Friedrich den Großen ist ein bösartig militaristischer Film, der eine ganz offensichtliche Analogie zwischen Friedrich dem Großen und Hitler zieht. Auch „Wunschkonzert“, der bei uns frei erhältlich auf DVD erschienen ist, ist ein faszinierender, gleichzeitig sehr boshafter Film, indem er den Angriffskrieg mit Unterhaltung übergangslos vermischt: Da sehen wir Stukas der „Legion Condor“ eine spanische Stadt bombardieren, vielleicht ist es Guernica. Dazu läuft das Stuka-Lied der Nazis; man sieht Carl Raddatz als Soldaten im Frankreichfeldzug, dazu hören wir Marika Rökk „Eine Nacht im Mai“ singen – im Mai 1940 fand der Frankreichfeldzug statt. Das ist offener Zynismus, verpackt in guter Laune. Es ist ein Paradebeispiel dafür, wie die Nazi-Propaganda gearbeitet hat: Durch Verwischung moralischer Grenzen. Ein gefährlicher Film, weil er etwas Verführerisches hat.

Wie weit wirkt diese Vorbehaltsregelung überhaupt – man kommt an diese Film ja doch irgendwie ran, wenn man will.

Wir leben in einer Welt, in der ohnehin nichts unter Verschluss gehalten werden kann. Wollen wir einen Hetz-Film wie „Jud Süss“ zu einem Mythos machen, , indem wir ihm die Aura des Geheimnisvollen, Verbotenen geben – obwohl er das ja nicht ist? Wollen wir uns als Demokratie die Deutungshoheit über diese Filme von extremistischen Randgruppen nehmen lassen? Ihnen einen Vorwand geben für diese modischen Vorwürfe: Dass man bei uns nicht alles lesen, sehen, denken und sagen dürfte? Wer „Jud Süss“ heute auf DVD haben will, der muss ihn bei einem der Neonazi-Netzwerken kaufen – und diese damit finanziell unfreiwillig unterstützen – oder sich dubiose Fassungen im Ausland besorgen. Von denen weiß man dann nicht, ob sie überhaupt vollständig sind. „Olympia“ von Leni Riefenstahl oder auch „Großstadtmelodie“ sind in verfälschten Fassungen im Umlauf, bei denen die anstößigen Passagen herausgeschnitten sind. Riefenstahl hat ihren „Olympia“-Film nach dem Krieg ja selber umgeschnitten.

Sollte man die Filme dann einfach freigeben?

Nein, es müssten natürlich erstmal wissenschaftlich verbindliche Fassungen erstellt werden, die man dann mit Begleitkommentar und Bonusmaterial versieht, das den Film einordnet, ähnlich wie die jüngst hergestellte Ausgabe von „Mein Kampf“ – die kann man ja heute in jeder Bahnhofsbuchhandlung kaufen. Ich möchte den Verantwortlichen Mut machen, dass wir uns zumuten können, uns auch diesen Filmen zu stellen, gelegentlich auch auszusetzen. Dieser Mut wäre zeitgemäß.

Hilde Krahl im Film „Großstadtmelodie“ (1943) von Wolfgang Liebeneiner.

Wie sehen sie manche Karrieren im „Dritten Reich“ und im Nachkriegskino? Regisseur und NS-Funktionär Wolfgang Liebeneiner etwa inszeniert 1941 den Film „Ich klage an“, der Euthanasie-Film befürwortet – und nach dem Krieg inszeniert er am Theater die Uraufführung von Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“. Das ist reichlich bizarr.

Liebeneiner ist ein Paradebeispiel dafür, dass es keine Stunde Null im deutschen Kino gab – er hat sofort weitergemacht. Veit Harlan hat sich ein, zwei Jahre bedeckt gehalten und dann weitergemacht. Es gab keine Stunde Null für die vielen Mitläufer, wobei Liebeneiner schon mehr war als das: kein überzeugter Nationalsozialist, aber ein eiskalter Opportunist, der zumindest symbolisch über Leichen gegangen ist, und der als Produktionschef der Ufa eine Schlüsselrolle gespielt hat. Die ersten 15 Jahre des deutschen Nachkriegsfilms waren dadurch gekennzeichnet, dass viele alten Nazis und viele alten Opportunisten noch da waren und weitergearbeitet haben.

Auch bewährte Stars wie Heinz Rühmann.

Ja, Rühmann war da besonders opportunistisch. Er hatte in den 50er Jahren einen Karriereknick, weil sich die Deutschen mit seiner Figur des kleinen Mannes, der sich irgendwie so durchwuselt, nicht mehr identifizieren wollten. Er hat dann versucht, mit Hollywood in Kontakt zu kommen und wollte dort – hart gesagt – Juden spielen, um etwas für sein Image zu tun. Er hat sich auch sehr gehütet, Schurken zu spielen. Rühmann ist mindestens ein übler Opportunist, der dem Regime weitaus mehr Zugeständnisse gemacht hat, als andere Kollegen. Ein Beispiel: Er und Hans Albers waren beide mit einer Jüdin verheiratet. Rühmann hat seine Frau, zugespitzt gesagt, ins Ausland entsorgt, sich scheiden lassen und ihr regelmäßig Geld geschickt. Albers blieb einfach mit seiner Frau verheiratet – obwohl ihm die Trennung mehr als einmal nahe gelegt wurde. Das zeigt: Es ging auch anders, wenn man wollte.

Wie erging es den Emigranten, die zurück kamen?

Robert Siodmak etwa hat wieder viele Filme in Deutschland gemacht, Max Ophüls hat bald mehr in Frankreich gearbeitet, Fritz Lang drei Filme gemacht, aber er ist nicht dauerhaft wieder angekommen. Aber diese Situation – die Emigranten kommen zurück und die Nazis oder die Mitläufer sind noch da – ist natürlich sehr interessant. Leute wie Helmut Käutner oder Wolfgang Staudte haben, in einer sehr unterschiedlichen Form, andere Filme gemacht, als zuvor. Käutner hatte im Krieg ja mit „Auf Wiedersehen, Franziska“ einen klaren Nazi-Propagandafilm gedreht, seine anderen Filme halten eine deutliche Distanz. Staudte hatte im „Dritten Reich“ ja kaum als Regisseur gearbeitet, war aber als Darsteller in „Jud Süss“ dabei. Er hat nach dem Krieg entschiedenere Filme gedreht, die immer auch ein wenig moralisierend waren, didaktischer, ein bisschen schwarz-weiß. Käutner ist da ambivalenter und damit für mich auch interessanter. Er stellt viel mehr in Frage, auch sich selbst. Bei Staudte spürt man, dass er weiß, dass er immer auf der richtigen Seite steht.

Sie wollten in Ihrem Film auch Szenen aus der „Feuerzangenbowle“ zeigen und aus Leni Riefenstahls „Olympia“ – woran ist das gescheitert?

Bei „Olympia“ hätte man die Rechte an einigen Szenen kaufen können – aber sie waren sehr teuer, denn der Film gehört mittlerweile dem Internationalen Olympischen Komitee (IOC). Riefenstahl hat den Film im persönlichen Auftrag von Adolf Hitler gedreht und hat die Rechte am Film behalten. Anfang der 50er Jahre hat sie den Film umgeschnitten, etwa Szenen von Hakenkreuzen oder von Nazi-Bonzen entfernt, und ist mit dem Film dann weltweit herumgetingelt. Die Rechte am Film hatte sie bis zu ihrem Tod, danach fielen sie an die Bundesregierung unter Kanzler Schröder. Die hat den Film dann nicht der Murnau-Stiftung oder dem Bundesarchiv überlassen, sondern an das IOC verkauft, das sehr viel Geld für einige Szenen haben wollte. Zu viel für uns.

Wie war das mit der „Feuerzangenbowle“?

Wir wollten einige Szenen zeigen, weil es dem Film darum geht, aus Naziperspektive mit dem deutschen Humanismus, der Institution Gymnasium und dem klassischen Bildungsgut abzurechnen, wenn auch in Komödienform. Der Film feiert die Revolte der Jugend – als die sich der Nationalsozialismus ja verstand – gegen das alte, aus ihrer Sicht überholte Deutschland. Er ist in diesem Sinn ein faschistischer Film. Bei diesem Film hätten wir die Rechte daher wohl selbst für viel Geld nicht bekommen. Nach einer ersten mail an die Dame, der die Rechte an dem Film gehören, schrieb sie uns recht unhöflich, dass es mit Deutschland bergab gehe, wenn man immer noch solche Filme drehe. Ich fand dann heraus, dass die Dame dem AfD-Vorstand in Münster angehört. Ich wollte für solche Leute keinen Cent ausgeben, da die Rechteinhaberin gerne Open-Air-Vorführungen oder in Uni-Kinos gestattet, womit sie sehr viel Geld verdient. Gleichzeitig verbietet sie jede Vorführung, die den Film historisch oder wissenschaftlich betrachtet, verbietet Einführungen – sie will offenkundig den Mythos eines unpolitischen Schülervergnügens pflegen – da müssten wir alle ihr in die Suppe spucken.

Im Fernsehen wird der Film ja immer wieder gerne gezeigt.

Leider läuft er da immer unkommentiert als scheinbar unpolitischen Schenkelklopfer – das ist der Film aber nicht.

Nach Ihren Filmen über das Kino der Weimarer Republik und über das der Nazizeit würde sich ja ein Film über das Nachkriegskino anbieten.

Sicher, ich will das sehr gerne machen, aber das wird wohl schwieriger als die beiden anderen Filme. Einmal wird das teurer, weil die Rechte an neueren Filmen auch teurer sind. Schwerer wiegt aber, dass das Thema, die 50er Jahre und die Demokratisierung für Leute, die Filme finanzieren, auf den ersten Blick weniger interessant wirken und vermutlich schlechter zu vermarkten sind. Ein Film über Deutschland unter den Nazis oder über das Scheitern der Demokratie scheint es da leichter zu haben. Ich freue mich aber, wenn ich eines Besseren belehrt werde.

http://www.farbfilm-verleih.de/filme/hitlers-hollywood

Der komplette Jacques Tati: Große Werkschau im Saarbrücker Kino Achteinhalb

28. Februar 2017 / Tobias Keßler

Das Saarbrücker Kino Achteinhalb zeigt alle Filme von Jacques Tati. Kuratiert hat die Reihe der Saarbrücker Filmwissenschaftler Nils Daniel Peiler.

Jetzt kann er es ja zugeben: Als Nils Daniel Peiler Jacques Tatis Film „Playtime“ zum ersten Mal sah, ist er sanft eingeschlummert. „Ich habe erstmal keinen Zugang gefunden“, sagt Peiler. Damals war er Student in Saarbrücken, heute ist er Filmwissenschaftler und mittlerweile ein großer Anhänger des Franzosen (1907-1982) und dessen „zeitloser, filmisch visionärer Komik“. Tati blickte in Filmen wie „Die Ferien des Monsieur Hulot“, „Mein Onkel“ und „Trafic“ humoristisch und kritisch auf die Welt (vor allem die französische), auf ihre Kuriositäten und Macken. Der damals dösende Peiler entdeckt heute „in diesen Zeitdokumenten der französischen Gesellschaft“ ständig Neues, „in jeder Einstellung gibt es kleine Raffinessen“, wenn Tati sich filmisch elegant über grenzenlose Fortschritts- und Technikgläubigkeit mokiert oder über seelenlose Architektur.

Filmwissenschaftler und Kurator Nils Daniel Peiler. Foto: Oliver Dietze

Peiler zeigt ab Donnerstag nächster Woche im Saarbrücker Kino Achteinhalb das Gesamtwerk Tatis. Das Kuratieren war für ihn eine Frage des „Jetzt oder nie“: Die Rechtelage eines filmischen Gesamtwerks ist oft zersplittert, erfordert viel Recherche und Verhandlungsarbeit. „Aber hier war die Lage luxuriös“, sagt Peiler. Die Rechte aller Filme Tatis (abgesehen vom posthumen Trickfilm „Der Illusionist“ nach einem Tati-Drehbuch) liegen zurzeit beim französischen Verleih Studiocanal. „Aus Kurator-Sicht ein Geschenk“, sagt Peiler, der einen „passablen Preis“ ausgehandelt hat. „In einem Jahr könnte die Rechtelage ganz anders sein.“

Eine Szene aus „Mon oncle“. Foto: Les films de Mon Oncle

Vor den Filmen gibt Peiler eine dreiviertelstündige Einführung, mit Filmausschnitten, Fotos und Querverweisen: Man könne etwa sehen, „was ein Film wie ‚Mr. Bean macht Ferien’ alles bei Tati geklaut hat“. Die Reihe zeigt auch die selten zu sehenden Kurzfilme Tatis, die oft einen Bezug zum Hauptfilm haben: „Schule der Briefträger“ etwa, in dem er 1946, drei Jahre vor „Schützenfest“, einige Ideen durchspielte. Oder „Abendschule“, den Tati 1967 in den Kulissen von „Playtime“ gedreht hat. Eine „rare Archivperle“ nennt Peiler „Spezialität des Hauses“, ein Kurzfilm von Tatis Tochter, den sie 1976 im selben Städtchen drehte, in der „Schützenfest“ entstand: Sainte-Sévère-sur-Indre.

Mit sechs Spiel- und sieben Kurzfilmen wirkt das Lebenswerk Tatis schmal – was aber täuscht, wie Peiler erklärt. „Er hat immer wieder an Filmen gearbeitet, oft Jahre nach ihrer Premiere.“ Was ist dann die definitive Version? Peiler zeigt die jeweils jüngste Version, „die für Tati letztgültige Fassung“ – von „Die Ferien des Monsieur Hulot“ (1953) etwa die Fassung von 1978, von „Schützenfest“, Premiere 1949, die Fassung von 1964.

Kein schöner Arbeitsplatz. Ein Szenenfoto aus „Playtime“. Foto: Les films de Mon Oncle

Es ist nicht Peilers erste Retrospektive im Achteinhalb. An die These „Das Thema Werkschau im Kino ist tot“ glaubt er nicht und hat einige beachtete und gut besuchte Reihen kuratiert: über den US-Regisseur Wes Anderson („Grand Budapest Hotel“) etwa oder über Louis de Funès. Billige oder einfache Unternehmungen sind das nicht, für „Playtime“ etwa musste Peiler deutsche Untertitel erstellen; überrascht ist er darüber, dass „es diesmal wirklich schwer war“, Unterstützer abseits der traditionellen Begleiter wie der Uni Saarbrücken oder der Volkshochschule Regionalverband Saarbrücken zu finden. „Die Bereitschaft zur Förderung ist allgemein rückläufig.“ Dass dies Peilers vorerst letzte Reihe ist, liegt an seiner anstehenden Doktorarbeit, aber eben auch am schwierigen Finanzieren. „Wenn man wegen 50 Euro Zuschuss endlos telefonieren muss, fragt man sich schon, ob die Rahmenbedingungen noch stimmen.“

Die Termine:

Donnerstag, 9. März: „Tatis Schützenfest“ und Kurzfilm „Die Schule der Briefträger“.

Freitag, 10. März: „Die Ferien des Monsieur Hulot“ und „Raufbold gesucht“.

Samstag, 11. März: „Mein Onkel“ und „Halte Deine Linke hoch“.

Sonntag, 12. März: „Playtime“ und „Abendschule“.

Montag,13. März: „Trafic“ und „Fröhlicher Sonntag“.

Dienstag, 14. März: „Parade“ und „Spezialität des Hauses“.

Mittwoch, 15. März: „Der Illusionist“ und „Forza Bastia 78“.

Einführung jeweils um 19 Uhr, Filme (Original mit Untertiteln) ab 20 Uhr.

http://www.studiocanal.de/

Citroens legendäre DS in Bewegung. Eine Szene aus „Trafic“. Foto: Les films de Mon Oncle

Tarek Ehlail über seinen Film „Volt“ mit Benno Fürmann

4. Februar 2017 / Tobias Keßler

Benno Fürmann Volt Tarek Ehlail

Der Homburger Regisseur Tarek Ehlail legt nach „Chaostage“ (2007) und „Gegengerade“ (2011) seinen dritten Spielfilm vor: „Volt“ erzählt von einem Deutschland, das Flüchtlinge in Transitzonen sperrt. Der Polizist Volt (Benno Fürmann) tötet bei einem Einsatz einen Flüchtling – und versucht dann, die Tat zu vertuschen.

„Volt“ zeigt einen Staat, der am Ende ist. Wie weit liegt das für Sie in der Zukunft?

Im Film blenden wir den Satz „In naher Zukunft“ ein. Ich wollte nicht von einer bestimmten Zukunft an einem bestimmten Ort erzählen. Unsere heutige Gegenwart sollte noch erkennbar sein, der Film ist sozusagen eine mögliche Konsequenz des heutigen Szenarios.

Der Film reduziert die Welt auf wenige Schauplätze.

Er ist stilistisch vollkommen überhöht, ich wollte das so darstellen wie im Comic. Es gibt wahnsinnig viele Dinge, die wir nicht zeigen. Die nahe Zukunft entsteht für mich durch die Reduktion. Man hört von außen das Gegrolle und das Gedonner der Welt, man sieht aber nur die Welt der Polizisten und die der Transitbewohner. Ansonsten sieht man nur rauchende Schlote, Industrie, Maschinerie. Man kann sich vorstellen, wie sich die Zustände verhärtet haben und wie diese Welt ist, in der die Leute leben. Ich wollte auf keinen Fall ein Flüchtlingsdrama machen, da gibt es ja schon so viele. Es geht um eine Welt, in der sich viele Menschen Wohnraum, Bildung und Gesundheit nicht mehr leisten können, diese Tendenz gibt ist ja da. Das schafft klare Fronten, die wir hier zeigen. Da gibt es die Transitzone, dann die „gated communities“, in der die Leute versuchen, das sogenannte normale Leben zu konservieren, und die Polizisten. Die sind eigentlich arme Schweine, aber weil sie ihren Kopf hinhalten, bekommen sie auch ihr Häuschen mit Gartenparzelle und dürfen Teil dieses konservierten Lebens sein.

Was werden Polizisten von dem Film halten? Sie sind arme Würstchen, manchmal wirken sie aber auch abgestumpft und rassistisch.

Die Frage wurde auf den Festivals, wo der Film lief, schon öfter gestellt – und ich habe keine Ahnung. In München war einer von einer USK-Spezialtruppe bei einer Vorführung dabei, der fand den Film ziemlich gut. Ich will die Polizisten auf keinen Fall per se als Rassisten bezeichnet sehen. Der Jargon ist natürlich krass – Blackies, Bimbos, Zigeuner – das sind rassistische Begriffe. Aber da die Polizisten täglich sozusagen an der Front sind, ist das ein Automatismus. Ich glaube auch nicht, dass bei der Polizei nicht manchmal so gesprochen wird. Das ist aber nicht Ausdruck einer politischen Haltung.

Am Ende geht Volt und lässt das ganze System zurück – was wird denn aus ihm?

Schwer zu sagen. Er hat ja nichts anderes gelernt. Es gibt für ihn keine wirkliche Läuterung, keine neue Perspektive. Er ist ein Geächteter, aber wichtig ist es, wie es emotional für ihn weitergeht. Volts Welt ist eine völlig erkaltete ohne Emotionen, was die Tat nicht weniger schrecklich macht. Im Grunde ist es allen egal, ob da noch ein weiterer Transitbewohner sein Leben verliert. Hätte Volt den Mord am Anfang gestanden, wäre vielleicht gar nicht viel passiert. Aber das Schuldgefühl hat ihn nicht mehr losgelassen – in dieser Welt ist Schuldgefühl für ihn enorm irritierend. So grausam das klingen mag – aber durch sein Martyrium hat er am Ende spüren können, dass er doch noch ein Mensch ist. So verroht die Welt sein mag, empathische Gefühle können sich immer durchsetzen.

Gab es einen speziellen Ausgangspunkt für den Film?

Es dauert ja ewig, bis so ein Film fertig ist, was vor allem an der langen Drehbuchentwicklung liegt. Aber nach „Gegengerade“ wollte ich unbedingt einen bewusst politischen Film machen, auch wenn Filme im Grunde ja immer politisch sind. Ich wollte ursprünglich, wegen der Lage meiner saarländischen Heimat an der französischen Grenze, ein Szenario schreiben, dass sich an die Pariser Unruhen 2005 anlehnt. In meinem Entwurf bringt ein Mann an der Grenze einen Mann um und löst in Deutschland dadurch soziale Unruhen aus wie in Paris 2005. Die Gegenwart hat das aber immer wieder eingeholt, so dass wir es angleichen mussten. Die Grundidee war aber immer, dass in Deutschland wieder Grenzzäune errichtet werden, dass kontrolliert wird und man von dem offenen Europa wieder wegkommt. Ich kam immer wieder zu dem Thema, wenn ich in Saarbrücken an den alten Grenzstationen an der Goldenen Bremm vorbeigekommen bin und mir vorstellt habe, wie das wäre, wenn die die wieder öffnen.

Ausschließen kann man da ja nichts.

Die politischen Verhältnisse sind abgefahren, die Stimmung generell total aufgeheizt. Die Wahl von Donald Trump ist natürlich furchtbar, aber es nervt mich, dass alle so tun, als hätte man das nicht ahnen können. Alle sind jetzt wahnsinnig pikiert über den grassierenden Hass – aber ist doch klar, wenn sich jeder Idiot bei Facebook auskotzen kann. Der Hass und die Gewalt waren ja immer schon da.

Gab es filmische Vorbilder für „Volt“? Ich musste ein paar Mal an John Carpenter denken, an „Assault“ oder „Die Klapperschlange“.

„Die Klapperschlange“ ist natürlich großartig, den Film würde ich immer als Vorbild akzeptieren. Die Figur Snake Plissken ist ein Mega-Antiheld. Den zweiten Teil, den viele ja nicht mögen, finde ich auch gut. Allein für den letzten Satz „Willkommen in der Steinzeit“ lohnt der sich. Was mich aber auch inspiriert hat, war „Children of Men“ mit einer Welt, in der keine Kinder mehr geboren werden. „Blade Runner“ ist auch fantastisch, weil er eine Welt in völliger Dunkelheit entwirft. Meinen Film wollte ich stilistisch auch überhöhen – die Möglichkeit, fliegende Autos wie in „Blade Runner“ zu bauen, hatten wir natürlich nicht. Wir wollten eine Art Retro-Futurismus erschaffen, nicht auf Grundlage der Frage „Was werden wir in der Zukunft noch alles haben“, sondern: „Was werden wir alles nicht mehr haben?“.

Die elektronische Musik und das Sound-Design von Alec Empire sind sehr effektiv.

Das war eine spektakuläre Arbeit. Er ist ein Wahnsinniger im besten Sinne des Wortes. Er hat das in vier Wochen durchkomponiert und der Welt des Films wirklich einen ganz eigenen Klang gegeben.

Wie groß war die Produktion?

Das Ganze war extrem sportlich. Wir haben gut drei Wochen gedreht, das ist sehr wenig, da muss man schon kämpfen. Aber ich bin der Letzte, der sich bei einer Kinovorführung hinstellt und jammert, wie hart die Bedingungen waren. Am Ende ist man immer nur dem Werk Rechenschaft schuldig – und dem Publikum ist die Zahl der Drehtage ja egal. Man muss mit dem auskommen, was man hat.

Das Gebäude am Ende mit dem Bundesadler – wo steht das denn?

Danach fragen so viele. Das ist das ehemalige Flughafengebäude in Ossendorf in Köln. Das Ende der Welt liegt also in Nordrhein-Westfalen.

Es wurde auch in Neunkirchen gedreht, an den alten Hochöfen?

Ja klar, als Saarländer erkennt man das – aber, wie gesagt, ich wollte den Film nirgendwo verorten.

Alec Empires Filmmusik ist auf CD erschienen.

Alle Fotos: Felix Gemeiner/Augenschein Filmproduktion

Benno Fürmann Volt Tarek Ehlail

Regisseur Jochen Alexander Freydank über „Der Bau“

1. Februar 2017 / Tobias Keßler

Der Regisseur Jochen Freydank, aufgenommen am 21.01.2015 beim 36. Filmfestival Max Ophüls Preis in Saarbrücken.
Foto: Oliver Dietze

„Den Film muss nicht jeder mögen. Aber ich musste ihn einfach machen“, sagt Jochen Alexander Freydank. „Der Bau“ ist ein schwerer Brocken – und ein Herzensprojekt für den Regisseur, Autor und Produzenten. Mit 16, 17 hatte er Kafkas Erzählung „Der Bau“ gelesen, die ihn nie los ließ, und die er lange in ein Drehbuch umzuformen versuchte. „Vor zehn Jahren hatte ich endlich eine Fassung, bei der ich glaubte, den Stoff geknackt zu haben.“ Aus dem dachsartigen Tier bei Kafka wird bei ihm ein Mensch, das Thema bleibt: Rückzug, Angst, Isolation.

Kein Stoff für eine Sommerkomödie – entsprechend mühselig war die Finanzierung, bei der Freydank auch sein Oscar von 2009 für den Kurzfilm „Spielzeugland“ nicht entscheidend weiterhalf. „Es ist eben ein ungewöhnliches Projekt – und mein Entschluss, viel von Kafkas Sprache mithineinzunehmen, hat die Sache nicht einfacher gemacht.“

Nach Jahren hatte Freydank, der 2010 den SR-Tatort „Heimatfront“ inszenierte, das Budget zusammen, nachdem zuletzt noch das Saarland als Unterstützer und der SR als Ko-Produzent mit einstiegen. Um die 750 000 Euro hat der Film nun gekostet. „Ein Fernsehspiel kostet das Doppelte“, sagt Freydank, der hier gegen die klassische Kino-Regel verstieß, nie das eigene Geld zu investieren: In die letzte Lücke hat er „sein Erspartes rinjesteckt“, sagt der Berliner. „Darum habe ich mich nicht gerissen, aber jetzt denke ich nicht mehr darüber nach – es musste sein.“

Vor genau vier Jahren begannen die Dreharbeiten auf dem Gelände der Industriekultur Saar in Göttelborn, wo der Film fast vollständig entstand, abgesehen von einem Tag in Luxemburg und einem Ausflug in die Völklinger Hütte. „Irre kalt war es“, sagt Freydank, „es gab keinen Moment mit Sonnenschein“. Erfreulicher war die Logistik: „Im Umkreis von einem Kilometer hatten wir 20 Drehorte, zum Teil natürlich, zum Teil gebaut. Normalerweise geht ein Drittel der Drehzeit ja für den Umzug von Ort A nach B drauf – da haben wir viel Zeit gespart.“

Die Hauptrolle des Films spielt Axel Prahl, der jene überraschen wird, die ihn vor allem aus dem Münsteraner „Tatort“ kennen – man begleitet Prahl, in jeder Einstellung zu sehen, beim Abgleiten in die Paranoia, beim Zusammenbruch, beim Mord. „Er spielt ja sonst anderes, aber ich wusste, dass er das kann“, sagt Freydank, „er hat schnell zugesagt, meinte aber selbst , dass das ein harter Brocken ist, Kafkas Sprache ist ja nicht ohne“. Auch Josef Hader als Hausmeister war schnell dabei – solche Zusagen seien Glücksmomente gewesen in einer Planungsphase mit „dunklen Momenten, auch wenn ich jetzt keine Sekunde bereue“.

1.2., 23.35 Uhr, Arte.

Christoph Hochhäusler über Max Ophüls, Dirk Bogarde, James Mason und „Toni Erdmann“

27. Januar 2017 / Tobias Keßler

Regisseur Christoph Hochhäusler. Foto: Goethe-Institut/Foto Caroline Lessire

Christoph Hochhäusler, Regisseur von „Falscher Bekenner“, „Unter dir die Stadt“ und „Die Lügen der Sieger“, stellt beim Max-Ophüls-Festival einen seiner Lieblingsfilme des Festival-Namensgebers vor: „Madame de…“, am Samstag um 15 Uhr im Cinestar. Ein Gespräch vorab über Max und Marcel Opüls, Dirk Bogarde, James Mason und „Toni Erdmann“.

Wie kommt es zu Ihrem Besuch?

Oliver Baumgarten vom Festival hat mich gefragt, ob ich nicht Lust hätte, eine Brücke zu bauen zu Max Ophüls für ein jüngeres Publikum. Ich liebe Max Ophüls, da habe ich gerne zugesagt.

In Paris haben Sie vor einiger Zeit einen anderen Ophüls-Film vorgestellt.

Ja, das war „Der Reigen. Man könnte eigentlich jeden Ophüls-Film zeigen, die sind ja alle großartig. Aber „Madame de…“ ist schon ein besonderer Lieblingsfilm von mir.

Wieso?

Ophüls verbindet da eine höchste Meisterschaft der Form mit einem großen Thema, das hier so brutal zu Tage tritt wie in fast keinem anderen Werk der Filmgeschichte. Es geht letztlich um Besitz im Zusammenhang mit Gefühlen und darum, inwieweit etwa eine Ehe eine Form von Besitzgemeinschaft ist. Es ist ganz unerhört, wie der Film so kalt wirkt, beim Zuschauer aber induktiv große Gefühle erweckt. Wir sehen viel gesellschaftliche Konventionen, Fesseln, niemand schreit seine Gefühle heraus. Aber wir erfahren durch Ophüls’ Präzision in der Bildsprache genau, was die Figuren fühlen – und über diesen Gegensatz erfährt man die Gefühle noch einmal stärker.

Das ist vielleicht eine steile These – aber findet sich diese Dreieckskonstruktion und die Frage nach Besitz so auch in Ihrem Film „Unter dir die Stadt“ wieder?

Nicht im entferntesten bewusst, aber man hat ja immer tolle Filme im Kopf und denkt daran, wie filmische Meister bestimmte Dinge gelöst haben. Aber die reine Konstellation des Films, die hat ja auch Ophüls nicht erfunden, die ist ja immer schon da gewesen. Kritiker haben ihm ja oft vorgeworfen, Ophüls hielte sich mit Äußerlichkeiten auf, alles gehe nur darum, dass das Dekor schön ist, ich finde diesen Vorwurf aber völlig verfehlt. Es gibt kaum andere Regisseure, die so sehr wissen, was sie eigentlich erzählen. Ophüls’ formale Meisterschaft kann einen blenden, aber dahinter steht eine Lebensweisheit. Er war jemand, der die Menschen kennt und ihnen nichts vergibt – aber er war dennoch nicht bitter. Ophüls war einer der großen Menschenkenner des Kinos, einer der größten deutschen Regisseure, zusammen mit Lubitsch, Murnau, Lang. Viel mehr als die Filme dieser Vier braucht man nicht.

Sie wollen eine Brücke schlagen von Ophüls zum jungen Publikum. Haben Sie das Gefühl, er ist bei dem vergessen?

Ja, schon. Ich glaube, dass die meisten jungen Leute keine Ahnung haben, wer der Namensgeber des Festivals ist und welche Filme der gemacht hat. Das ist nur noch so ein Hörensagen. Seine Filme sind in Deutschland relativ selten zu sehen. Das hat auch mit seiner verflixt zersplitterten Karriere zu tun, mit der Flucht aus dem „Dritten Reich“. Es gibt ja kaum jemanden, der in so vielen unterschiedlichen Systemen Filme gemacht hat. Als Schauspieler hat er in Deutschland begonnen, dann hat er Theater- und Radioregie gemacht, kam darüber zum Film und musste nach seinen ersten vier Filmen schon wieder gehen. Dann hat er in Holland, Frankreich und Italien gearbeitet, ist nach Hollywood, wo er lange nicht Fuß gefasst hat. Dort hat er einige seiner besten Filme gedreht, kam wieder zurück nach Frankreich, am Ende auch wieder nach Deutschland – wobei der Flop von „Lola Montez“ seine Karriere eigentlich beendet hat. Dann ist er früh gestorben. Eine verrückte Karriere voller Hindernisse. Seinen Filmen sind die Widrigkeiten nicht anzusehen. Sie trotzen der Schwerkraft sozusagen.

Ist Ophüls’ Nachruhm in Frankreich größer?

In jedem Fall. Das liegt natürlich auch daran, dass er viele seiner Meisterwerke in Frankreich gedreht hat, mit französischen Stars wie Danielle Darrieux oder Charles Boyer. Die Franzosen verehren ihn als einen der Ihren. Er ist da schon angekommen, auch wenn er durchaus Sehnsucht nach der deutschen Sprache hatte und nach dem Krieg in Deutschland auch an Projekten gearbeitet hat, aus denen dann aber leider keine Filme wurden. „Berta Garlan” zum Beispiel, eine Schnitzler-Bearbeitung, die er dann „nur” als Hörspiel verwirklichen konnte.

Werden Sie Marcel Ophüls beim Festival treffen?Ich hoffe es sehr, vielleicht wird es ein Gespräch geben, das würde ich gerne machen, ich bin ein Verehrer seiner Filme. Er ist auch so jemand, der zwischen Kulturen hin- und hergerissen wurde. Zwangsläufig gewissermaßen, als Ophüls’ Sohn. Das ist an Bitterkeit kaum zu übertreffen, wenn man etwa an seinen Film „Das Haus nebenan – Chronik einer französischen Stadt im Kriege“ denkt, der in Frankreich zunächst verboten wurde und wirklich sehr lange nicht gezeigt wurde. Das ist schon ein schwieriger Weg gewesen.

Sie nehmen regelmäßig an Filmdiskussionen teil, schreiben über Film, auch in der Zeitschrift „Revolver“, die Sie mitherausgeben – wie wichtig ist Ihnen diese Sekundärbeschäftigung mit Film?

Sehr. Als wir die Zeitschrift „Revolver“ gegründet haben, vor 19 Jahren, waren wir alle noch Studenten. Da hatten wir das Gefühl, wir müssten das eigene Lernen irgendwie selbst organisieren. Die Neugier darauf, wie das andere machen, wie andere mit den gleichen Problemen umgehen, ist bis heute geblieben. Ich glaube auch, dass es dafür ein Publikum gibt, eine cinephile Szene, die hungrig ist nach solchen Formaten.

Sind das eher junge Leute?

Nicht nur. Zu unseren Veranstaltungen in Berlin kommen Leute so zwischen 20 und 50 Jahren, das ist gut durchgemischt.

Was bedeutet der Erfolg von „Toni Erdmann“ insgesamt für deutsche Filmemacher wie Sie, die man nicht dem Kommerz zurechnet?

Ich habe keine Ahnung. Ich finde, man sollte die Filme in Schutz nehmen vor solchen Erwartungen. Mich freut ihr Erfolg. Maren Ade hat nicht ahnen können, dass der Film ein so überwältigendes Echo finden würde. Und ob wir, alle anderen sozusagen, davon etwas haben werden – das ist wirklich zweitrangig. Diese Heilserwartungen an den deutschen Film sind etwas lästig. Es ist einfach ein Film – und im Übrigen muss der deutsche Film auch nicht gerettet werden.

Wenn einem Film der zehnte, der elfte Preis verliehen wird, kann das einen Film ja auch erschlagen, oder?

Hypes sind zwiespältig. Man hat natürlich etwas von ihnen – „Toni Erdmann“ hätte sonst nicht diese enormen Zuschauerzahlen. Eine Drei-Stunden-Dramödie, die in Rumänien spielt – der Erfolg war ja wirklich unwahrscheinlich. Aber manchmal verstellen sie eben auch den Blick.

In Ihrem Blog nennen Sie Dirk Bogarde einen der besten Schauspieler des 20. Jahrhunderts. Was schätzen Sie so an ihm?

Das ist ein Schauspieler, den Ophüls gut hätte gebrauchen können. Er hätte gut zu ihm gepasst. Ich mag das generell sehr, wenn es da ein Spiel im Spiel gibt: Ich bin ein Skeptiker des Naturalistischen und habe bei Bogarde das Gefühl, dass man bei ihm immer zwei Schichten hat: ein extrem virtuoses Außen, aber es wird immer auch klar, dass das nicht alles ist –– da bleibt ein Geheimnis, gleichzeitig wird nicht verschwiegen, dass das gemacht ist. Es gibt nicht, sozusagen, die Prätention des Prätentionslosen.

Sie erwähnen in dem Zusammenhang auch James Mason.

Ja, mit dem hat Ophüls den wunderbaren Film „Gefangen“ gedreht. Ich mag die Schauspieler vor dieser „Method“-Revolution am liebsten, da hat das Spiel noch stärker etwas Allegorisches. Anton Wohlbrück etwa im „Reigen“ hat so etwas Künstliches, was eine Innerlichkeit aber nicht ausschließt, das ist großartig. Ähnlich wie Vittorio De Sica in „Madame De…“ – das ist kein psychologisches Spiel, wo alles in irgendwelche Backstorys aufgeht, es ist viel komplexer als das. „Method“ mit Brando und Co. hat viel Schaden angerichtet, auch wenn es da tolle Schauspieler gibt. Aber es fehlt dieses archaische Moment. Andererseits: Brando ist eine Naturgewalt – und für die Folgen seiner Kunst darf man ihn nicht verantwortlich machen.

Christoph Hochhäuslers Notizbuch:
http://parallelfilm.blogspot.de/

Interview mit Ophüls-Leiterin Svenja Böttger

21. Januar 2017 / Tobias Keßler

Svenja Böttger

Am Montag beginnt das 38. Filmfestival Max Ophüls Preis in Saarbrücken. Es ist das erste für die neue Leiterin Svenja Böttger. Ein Interview vorab.

Wie geht es Ihren Nerven vor dem ersten Festival?

Die Nerven sind in Ordnung, aber ich bin froh, dass es jetzt losgeht.

Wenn man als neue Festivalleiterin zu wenig ändert, kann der Eindruck entstehen, man habe zu wenig Ideen. Ändert man zu viel, verschreckt man eventuell das Stammpublikum. Hatten Sie die Angst, nicht das richtige Maß zu finden?

Diese Angst sitzt einem natürlich immer im Nacken. Aber wir haben uns als Team Zeit und Ruhe genommen, uns alles anzuschauen, über das Festival zu reden, sein Fundament und die Eckpfeiler.

Was ist das Fundament?

Der Wettbewerb. Und der ist gut, so wie er ist. Aber über einige Änderungen abseits des Wettbwerbs freuen sich schon viele Filmemacher – etwa dass wir jetzt einen Animationsblock in der MOP-Shortlist haben und dass wir dort auch Kurzdokumentarfilme zeigen. Ob das Ganze Erfolg hat, kann man aber erst nach dem Festival beurteilen.

Trotz der Unruhe des vergangenen Jahres sind die Sponsoren dem Festival treu geblieben, wonach es erst einmal nicht ausgesehen hat.

Wir haben uns in Ruhe kennengelernt, es waren gute, herzliche Gespräche, da gibt es gegenseitiges Vertrauen.

Schätzen Sponsoren vor allem die medial gut zu nutzenden Glamour-Momente mit Rotem Teppich und Stars?

Nein, das halte ich für ein Klischee. Wir haben sehr viele Unterstützer, die sehr filmaffin sind, sehr aufmerksam der Sache gegenüber. Die schauen sich die Ophüls-Filme auch wirklich an.

Gibt es im Spielfilmwettbewerb einen Trend?

Die großen Themen – Erwachsenwerden, den Platz in der Gesellschaft finden, Flucht und Migration – sind verpackt in kleinere, persönliche Geschichten. Das ist ein neuer Ansatz. Auffallend sind auch viele Elternthemen, viele Eltern-Kind-Konstellationen in den Filmen.

In diesem Jahr sind auch mehr Filme von Regisseurinnen zu sehen als sonst.

Das Angebot war dankenswerterweise groß. Es tut den Geschichten gut, dass sie mal aus dieser Sicht erzählt werden. In diesem Jahr hat sich da viel verändert.

Sie haben also bei der Auswahl nicht darauf geachtet, eine Art Frauenquote zu erfüllen?

Überhaupt nicht. Wir fanden das Angebot gut und können mit den Produktionen zeigen, dass sich da in der Filmlandschaft etwas ändert. In den Filmhochschulen werden mehr Frauen als Männer ausgebildet – lange Zeit stammten die Debütfilme, die zweiten und dritten Filme aber eher von Männern. Das ändert sich langsam, und wir sind froh, das abbilden zu können.

Der Festivalclub „Lolas Bistro“ ist diesmal im alten C&A-Gebäude, das sieben Jahre lang leer stand. Wie kamen Sie darauf?

Wir haben uns generell viele Event-Orte angeschaut. Der Charme des E-Werks ist für die Preisverleihung genau passend. Bei der Suche nach „Lolas Bistro“ wurde uns klar, dass es in Saarbrücken nicht viele Orte gibt, die unsere Anforderungen erfüllen: Raum für Gespräche, Platz für viele Leute, zentrale Lage in der Stadt. Das C&A fanden wir auf Anhieb toll.

Ist der Ort auch für nächstes Jahr geplant?

Dazu ist es viel zu früh. Das Publikum muss den Ort ja erst einmal annehmen. Und vielleicht tut sich mit dem Haus ja etwas, so dass wir es 2018 nicht mehr nutzen können.

Das Gloria als Ort kam 2016 nicht bei allen gut an.

Ja, aber diesem Ort muss man eine Chance geben. Dort geschieht gerade einiges, die alten Separees werden abgerissen, und der alte Kinoboden ist zum Teil wieder hergestellt, was sehr schön ist.

Das Festival vergibt 15 Preise, dotiert insgesamt mit über 100 000 Euro. Sinn das nicht zu viele Preise?

Nein – wir haben vier Wettbewerbe, für die es jeweils mindestens zwei Preise gibt. Im Spielfilmwettbewerb muss man in jedem Fall die Regie auszeichnen, den besten Film sowieso. Dass man Nachwuchsdarsteller mit einem Preis in den Fokus stellt, ist selbstverständlich. Das man mit dem Preis der Jugendjury schaut, was den jungen Zuschauern gefällt, auch. Jeder Preis hat seine Daseinsberechtigung für das, was wir hier tun – Nachwuchs präsentieren und Talente auszeichnen.

Was machen sie am Montag nach Ihrem ersten Festival?

Der Montag ist unser Abbau-Kampftag. Am Dienstag machen wir ein Frühstück mit dem ganzen Team, dann schlafen wir alle mal aus. Ein paar Tage später geht es zur Berlinale, wo der Ophüls-Gewinnerfilm laufen wird. Und im Februar bekommen wir schon die erste Filmeinreichung für 2018.

Kategorie: Interview (Seite 2 von 3)

„Es wird zu Revolten, Aufständen führen“- Martin Keßler und sein Film „Reise in den Herbst“

Wie geht es dem saarländischen Filmbüro am 30. Geburtstag?

Das Saarländische Filmbüro wird 30 Jahre alt – ein Blick zurück und nach vorn. Am Montag beginnt eine große Tagung.

„Keine Überzahl von Saarländern“

Nachwuchs dringend gesucht

Das Archiv plus Kaffee

„Club Europa“ von Franziska Hoenisch – am 27. Juli im ZDF

„Helfen macht keinen Spaß“

Zum Tod von Michael Ballhaus: Zwei Interviews

Die Bilder stammen aus dem famosen Buch „Das fliegende Auge – Michael Ballhaus, Director of Photography, im Gespräch mit Tom Tykwer. Berlin Verlag, 2003, 262 Seiten. www.piper.de
Ballhaus hatte sie aus einem Privatarchiv zur Verfügung gestellt.

Interview 2013

Interview 2004

Ist das NS-Kino besser als sein Ruf? Interview mit Rüdiger Suchsland zu „Hitlers Hollywood“

Der komplette Jacques Tati: Große Werkschau im Saarbrücker Kino Achteinhalb

Tarek Ehlail über seinen Film „Volt“ mit Benno Fürmann

Regisseur Jochen Alexander Freydank über „Der Bau“

Christoph Hochhäusler über Max Ophüls, Dirk Bogarde, James Mason und „Toni Erdmann“

Regisseur Christoph Hochhäusler. Foto: Goethe-Institut/Foto Caroline Lessire

Interview mit Ophüls-Leiterin Svenja Böttger

Am Montag beginnt das 38. Filmfestival Max Ophüls Preis in Saarbrücken. Es ist das erste für die neue Leiterin Svenja Böttger. Ein Interview vorab.

Neueste Beiträge

Kategorien

Archive

Neueste Kommentare

Meta

Das Saarländische Filmbüro wird 30 Jahre alt – ein Blick zurück und nach vorn. Am Montag beginnt eine große Tagung.

„Keine Überzahl von Saarländern“

Nachwuchs dringend gesucht

Das Archiv plus Kaffee

„Helfen macht keinen Spaß“

Die Bilder stammen aus dem famosen Buch „Das fliegende Auge – Michael Ballhaus, Director of Photography, im Gespräch mit Tom Tykwer. Berlin Verlag, 2003, 262 Seiten. www.piper.de Ballhaus hatte sie aus einem Privatarchiv zur Verfügung gestellt.

Interview 2013

Interview 2004

Regisseur Christoph Hochhäusler. Foto: Goethe-Institut/Foto Caroline Lessire

Am Montag beginnt das 38. Filmfestival Max Ophüls Preis in Saarbrücken. Es ist das erste für die neue Leiterin Svenja Böttger. Ein Interview vorab.

Neueste Beiträge

Kategorien

Archive

Neueste Kommentare

Meta

Die Bilder stammen aus dem famosen Buch „Das fliegende Auge – Michael Ballhaus, Director of Photography, im Gespräch mit Tom Tykwer. Berlin Verlag, 2003, 262 Seiten. www.piper.de
Ballhaus hatte sie aus einem Privatarchiv zur Verfügung gestellt.