KINOBLOG

Über Film und dieses & jenes, von Tobias Keßler

„Herzschlagkino“ von Andreas Pflüger – „77 Filme fürs Leben“

Andreas Pflüger (66) ist in Saarbrücken aufgewachsen. Nach dem Abbruch eines Theologie- und Philosophiestudiums arbeitete er als Taxifahrer, Möbelverkäufer und Koch, schrieb Hörspiele und viele Drehbücher, darunter 27 „Tatorte“. Sein jüngster Roman ist "Wie Sterben geht". Foto: Stefan Klüter
Andreas Pflüger (66) ist in Saarbrücken aufgewachsen. Nach dem Abbruch eines Theologie- und Philosophiestudiums arbeitete er als Taxifahrer, Möbelverkäufer und Koch, schrieb Hörspiele und viele Drehbücher, darunter 27 „Tatorte“. Sein jüngster Roman ist „Wie Sterben geht“. Foto: Stefan Klüter

 

Der saarländische Autor Andreas Pflüger schreibt über seine 77 liebsten Filme. In dem hinreißenden Band „Herzschlagkino“ erfährt man einiges über die Filme – aber auch viel über Pflüger selbst. Wieso hatte „Alien“ romantische Wirkung? Und wieso rief Götz George bei seinen Eltern an?​

Manchmal ist das so mit dem Kino. Man geht rein – und kommt ein bisschen größer wieder heraus. So war das auch bei Andreas Pflüger. Als ersten Film im Kino schaute er sich in Saarbrücken „Todesgrüße aus Shanghai“ an, ein Epos der stählernen Handkanten und spitzen Schreie von Bruce Lee, den übrigens in der deutschen Fassung Elmar Wepper wunderbar kernig spricht. Pflüger war damals 15, aber nach dem Film „kein Junge mehr, sondern ein brandgefährlicher Kerl; jedenfalls fühlte ich mich so“. Dass er später mal über Jahrzehnte hinweg Drehbücher schreiben würde, konnte er damals nicht wissen. Aber er wusste, so schreibt er es im Vorwort dieses Buchs, was er am Kino liebt: „Wenn der Vorhang aufgeht, will ich überwältigt werden, vom Sound, der Musik, von Bildern zu groß für die Leinwand.“ So sei aus ihm „ein Hollywood-Junkie“ geworden, „fürs gepflegte Kammerspiel bin ich verloren“.​

Kein Polieren unbekannter Perlen​

77 seiner liebsten Filme hat der saarländische Schriftsteller zusammengetragen, die meisten kommen im weitesten Sinne aus Hollywood, eine Handvoll aus Europa – „Diva“ etwa oder „Sommer vorm Balkon“. Pflüger will keine unbekannten Perlen polieren oder mit Geheimtipp-Nischenwissen angeben, die meisten Filme haben Klassiker-Status. Pflüger weiß, dass man bei Kalibern wie „The Shining“, „Das Schweigen der Lämmer“ oder „GoodFellas“ nicht mehr den Inhalt erklären muss – das wäre Ressourcen-Verschwendung.​ Vielmehr geht er die Filme aus anderen Perspektiven an, oft autobiografisch und gerne mit wohligen Abschweifungen; bei „Alien“ etwa geht es nur am Rande um HR Gigers Weltallmonster. Sondern vor allem um Elke, Pflügers damalige Kommilitonin, „mit so einem winzigen schwarzen Dingsbums auf der Wange und einem Lispeln, das mich verrückt machte“. Der galaktische Schrecken beim gemeinsamen Kinobesuch, der ersten Verabredung, führt dazu, dass Elke nicht alleine nach Hause gehen will. Der Rest ist Geschichte. Allerdings eine ziemlich kurze. Nach drei Wochen interessiert Elke sich deutlich stärker für „einen Typen, der einen roten Alfa Spider fuhr und Vergil auf Latein zitierte“.​

Auch Familiäres erfährt man – etwa, bei Pflügers Text zum Film „Shine“, dass seine Eltern nach seinem abgebrochenen Theologie-Studium und dem Wunsch, Autor zu werden, Schlimmstes befürchten, was den Lebensunterhalt angeht. Sie fragen aber lieber nicht mehr nach. Doch als er mal wieder zu Besuch aus Berlin da ist, klingelt beim Sonntagsbraten das Telefon. Die Mutter erbleicht rasant, denn es meldet sich Götz George; er will Pflüger sprechen, wohl wegen eines Drehbuchs. Fortan sorgen sich die Eltern nicht mehr, und der Vater fragt zum ersten Mal: „Erzähl mal, was Du so machst.“​

„Wehwehchen von Autoren mit vierstelligen Auflagen“​

Um Pflügers Arbeit als Autor geht es in den Filmbetrachtungen, ums Handwerk an sich, „das gerne gering geschätzt wird – aber nur von denen, die es nicht beherrschen“. Ein Autor etwa wie John Grisham, dessen Roman „Die Firma“ mit Tom Cruise verfilmt wurde, halte literarischen Stil und Rhythmus offensichtlich für „Wehwehchen von Autoren mit vierstelligen Auflagen“. Aber von seinen Plots könne man viel lernen, da sei Grisham so versiert wie ein „Waschbär beim Eierklauen“. Ebenso bewundert Pflüger an der dunklen Hollywood-Satire „Barton Fink“ der Coen-Brüder, dass in deren Drehbuch „nichts zu viel ist“. Gerade das sei eine besonders schwierige Kunst.​

Ab jetzt keine Drehbücher mehr​

Eine Schreibblockade, wie sie ein Autor in „Wonder Boys“ durchleidet (gespielt von Michael Douglas), erlebte er bisher fünf Mal, man „tut sich selbst leid und hasst die ganze Welt“. Zumindest eine Hürde im Arbeitsleben hat Pflüger aus dem Weg geräumt – die Diskussionen mit Produzentinnen und Produzenten bei Film und Fernsehen. Ein Produzent, unzufrieden mit einer ersten Drehbuchfassung, bat ihn, ihm doch einfach dieses „Pflüger-Feeling“ zu geben. „Das war fünf Minuten bevor ich beschloss, nur noch Romane zu schreiben.“​

Clint der Große​

Clint Eastwood hat es Pflüger bei den 77 Filmen am meisten angetan – sei es als Darsteller, Regisseur oder, meist, beides. Vier Mal taucht er auf, noch vor den Regisseuren Ridley Scott und Stanley Kubrick, dessen „Uhrwerk Orange“ er einst im Saarbrücker „Scala“ sah, der heutigen „Camera Zwo“. Keinen anderen Eastwood-Film hat er öfter gesehen als dessen Regie-Arbeit „Mystic River“, 30 oder 40 Mal – er ist sogar enttäuscht, wenn er ihn im Fernsehen verpasst. Bei Eastwood liebt er den Minimalismus, das ökonomische Erzählen, dieses „Nichts ist zu viel“ wie bei „Barton Fink“ der Coens.​

Kinos in Saarbrücken, Brüssel, Moskau​

Auch in verschiedene Kinos führt uns Pflüger, nicht nur in Saarbrücken, auch nach Paris: Dort lebt er Ende der 1970er für einige Zeit, schaut „Dr. Seltsam“ in einem Programmkino, „in dem es immer nach nassem Hund mit einem Quäntchen Knofi“ riecht und in das man am besten ein Kissen mitbringt, da die Bestuhlung schon kraftvoll durchgesessen ist. „Apocalypse Now“ sieht er auf Interrail-Reise in einem „abgerockten Brüsseler Bahnhofskino“; verstanden habe er den Film erst Jahre später.​ Den Westernklassiker „Die glorreichen Sieben“ schaut er sich 1993 im überheizten Rossija-Kino am Puschkinplatz in Moskau an; der US-Ton läuft im Hintergrund  – und im Vordergrund „ein russisches Voiceover, jede Rolle von derselben Frau gesprochen. Eine Erfahrung, die ich nicht missen möchte.“ Am Film mag Pflüger alles, auch Darsteller Horst Buchholz. Den lernt er später bei der Berlinale kennen; Buchholz habe einen „spektakulär versifften Flokati-Mantel“ getragen und viel geraucht, „ich glaube, er hat seine Kippen samt Filter gegessen. Ein Lachen wie ein Betonmischer.“ Aber die Buchholzschen Hollywood-Geschichten an diesem Abend klingen für Pflüger ehrlich, „er tat nicht, als hätte sein Stern in der Stadt der Engel hell gestrahlt“. Als Buchholz geht, hinterlässt er einen Geruch nach Mottenkugeln. Das ist schon große Kunst, wie Pflüger hier in einem kleinen Textabsatz einen melancholischen, zugleich unsentimentalen Abgesang auf eine schwierige Karriere anstimmt.​

„Da lernt man beten“​

Insgesamt kann man sich bei der Lektüre auch auf Pflügers Händchen für kernige Sätze und Pointen verlassen: Angesichts der damaligen Verrisse für den Science-Fiction-Film-Noir „Blade Runner“ bemerkt er lakonisch: „Die Ewigkeit schert sich nicht um Rezensionen.“ Bei „Silverado“ versucht er Western-Hasser zu bekehren, denn diese Filme seien ja auch bloß „Dramen, in denen Pferde mitspielen“. Angesichts des deutschen Films „Fanfaren der Liebe“, einer Art Pendant zu Billy Wilders „Manche mögen’s heiß“ warnt er lakonisch: „Da lernt man beten.“​ Aber auch sich selbst schont er nicht und gibt zu, angesichts von Brad Pitts Auftritt in „Thelma & Louise“ prophezeit zu haben, dass „der Kerl in der Versenkung verschwindet“. Man kann ja mal daneben liegen – was uns zu „Manche mögen’s heiß“ zurückführt und zu dessen letztem Dialogsatz. Es ist eben niemand vollkommen.  ​

Andreas Pflüger: Herzschlagkino. 77 Filme fürs Leben.
Arche, 165 Seiten, 17 Euro.
Info: www.andreaspflueger.de

„Schock“ von Denis Moschitto und Daniel Rakete Siegel: deutsches Genre-Kino

Arzt Bruno (Denis Moschitto) in der Enge. Foto: Bon Voyage Films

 

Den klassischen weißen Kittel hat er wohl schon länger nicht mehr. Im Dunkel der Nacht dreht der Arzt Bruno seine Runden, zieht zum Beispiel den entzündeten Zahn einer Prostituierten im schäbigen „Asia Paradies“-Puff und versorgt generell Menschen, die Krankenhäuser meiden – sei es mangels einer Versicherung oder wegen eines Status als „Illegaler“. Ein selbstloser Engel der Nacht ist er aber nur bedingt; aktuell besitzt Bruno keine Zulassung als Arzt, wohl wegen Drogenmissbrauchs. So hält er sich mit seinen nächtlichen, in bar bezahlten Hausbesuchen über Wasser und hofft auf bessere Zeiten. Doch die rücken nach einer nächtlichen Schießerei in weite Ferne.​

Eine Seltenheit im deutschen Kino​

Ein deutscher Gangsterfilm im Kino? So etwas sieht man selten, ist das Fernsehen doch so randvoll mit „Tatorten“ und weiteren Krimireihen, dass das Publikumsinteresse mehr als ausreichend gesättigt scheint, was Mord und Totschlag angeht. Umso besser und schöner, dass es „Schock“ überhaupt gibt, einen atmosphärischen, schnörkellosen Film, wie er hierzulande selten produziert wird.​ Eine längere nächtliche Sequenz führt uns mitten hinein in das Leben von Bruno (Denis Moschitto), in allerlei muffige Hinterzimmer. Im „Asia Paradies“ gerät er in eine Schießerei rivalisierender Banden und versorgt ein Opfer, das er bestens kennt: Es ist Giuli (Fahri Yardim), der Freund von Brunos Schwester (Aenne Schwarz) – abgesehen davon haben sich die beiden Männer wenig zu sagen, doch es gibt eine weitere schicksalhafte Verbindung: Der Kopf hinter dem Anschlag auf Giuli ist ein besonderer Patient von Bruno.

Giuli (Fahri Yardim) ist mit Bruno familiär verbandelt – aber das bedeutet wenig. Foto: Bon Voyage Films

 

Eine Anwältin (Anke Engelke in einem gekonnt heruntergekühlten Gastauftritt) hatte den Arzt an einen krebskranken Italiener vermittelt, dem Bruno eine Antikörpertherapie verabreichen soll. Mit einer Maske über dem Kopf wird der Mediziner in eine Hinterhofbaracke gebracht, wo er den Schwerkranken zu retten versucht – in ständiger Angst, dass Giuli ihm auf die Spur kommen und erfahren könnte, dass er dessen Todfeind behandelt.​

„The Killer“ von David Fincher

Diese Unterwelt ist zu groß für Bruno​

„Schock“ erzählt mit kühler Logik von einem Kontrollverlust – langsam wächst Bruno eine Situation über den Kopf, die zunehmend komplexer wird. Diese (Halb-)Welt ist eine Nummer zu groß für ihn. Denis Moschitto, der zusammen mit Daniel Rakete Siegel das Drehbuch schrieb und den Film inszeniert hat, spielt diesen Bruno als stillen Mann, der wenig offensichtliche Emotion herauslässt – am ehesten bei seiner Schwester (das abendliche Gespräch mit ihr ist eine der schönsten Szenen des Films). Über weite Strecken reagiert Bruno nur; doch als sich seine Situation ändert, unter anderem weil der Dealer/Apotheker seines Vertrauens ihn wissentlich mit unbrauchbarer Medizin versorgt, muss er handeln. Vielleicht wäre Bruno in einem vergleichbaren US-Gangsterfilm zum heroischen Rächer geworden – aber in „Schock“ wird nichts romantisiert, schon gar nicht das Gangstertum. Irgendwann weiß niemand mehr, wer die Gewaltspirale als erster in Bewegung gesetzt hat – und die Gewalt bleibt das, was sie ist: brutal, schmerzhaft und letztlich sinnlos.​

„Axiom“ von Jöns Jönsson

Bilder für die große Leinwand​

Das Budget des Films mag überschaubar gewesen sein, aber gemacht ist der Film exzellent – Kameramann Paul Pieck fängt die nächtliche Szenerie in atmosphärischen, sehr breiten Bildern ein, die ins Kino gehören. Dazu pulsiert eine elektronische Musik des Berliners Hainbach, mal elegisch, mal rhythmisch und nervös: In manchen Momenten erinnert das an die minimale Kinomusik von John Carpenter, wie überhaupt der Film allgemein an schnörkelloses, muskulöses US-Kino der Vergangenheit denken lässt – vielleicht hatten Siegel und Moschitto Filme von US-Kollegen wie Walter Hills „The Driver“ oder Michael Manns „Der Einzelgänger“ im Hinterkopf, ohne diesen nun direkt nacheifern zu wollen. Im Presseheft zum Film jedenfalls erwähnen die beiden eine besondere Liebe zu der „Pusher“-Trilogie von Regisseur Nicolas Winding Refn. Wer diese Referenzen (oder einfach einen guten Krimi) schätzt, wird sehr viel Freude an diesem Film haben. Für eine Szene, bei der ein Daumen eine zentrale Rolle spielt, sollte man einen starken Magen haben. Oder einfach kurz wegschauen.​

Aktuell im Bundesstart, im Saarland in der Camera Zwo.

Der Bildband „The Goldfinger Files“ – eine Woche mit James Bond in der Schweiz

Ein winkender Sean Connery in der Bar des „Hotel Bergidyll“. Der Herr ganz rechts ist Spezialeffekte-Mann John Stears – er doubelt nebenbei den nicht anwesenden Gert Fröbe und wird später zwei Oscars gewinnen – für „Feuerball“ und für „Krieg der Sterne“. Foto: Famile Holzhauser / Steidl Verlag

Hoch die Tassen! Ein winkender Sean Connery in der Bar des „Hotel Bergidyll“. Der Herr ganz rechts ist Spezialeffekte-Mann John Stears – er doubelt nebenbei den nicht anwesenden Gert Fröbe und wird später zwei Oscars gewinnen – für „Feuerball“ und für „Krieg der Sterne“.       Foto: Famile Holzhauser / Steidl Verlag

 

Ein opulenter Bildband zeichnet eine Woche Dreharbeiten in der Schweiz am James-Bond-Film „Goldfinger“ von 1964 nach. Ein Stück Filmgeschichte als faszinierender Mikrokosmos.

Bücher über Dreharbeiten gibt es ja einige. Aber ein Bildband über gerade mal sieben Drehtage (plus einer für Anreise und Hotelbeziehen), die auch noch fast 60 Jahre zurückliegen? Eine bizarre Idee? Im Prinzip schon – aber nicht, wenn der Film „Goldfinger“ heißt. Denn jener dritte James-Bond-Film löste die 007-Hysterie der 1960er erst aus. Waren die Vorgänger „Dr. No“ und „Liebesgrüße aus Moskau“ noch vergleichsweise erdverbundene Thriller, hob „Goldfinger“ 1964 filmisch ab und bastelte sich seine ganz eigene 007-Welt mit Drehbuch-Ideen und Bildern, die zu Kino-Ikonen wurden: die vergoldete Frau, der Smoking unterm Taucheranzug, die Laserwaffe, die den Helden lendenaufwärts halbieren soll, der Hut mit tödlichem Stahlring in der Krempe – und nicht zuletzt der Aston Martin, das automobile Symbol eines eleganten Englands, ausgestattet mit einem Schleudersitz für Beifahrer.

 

Die Hotel-Hausband „The Hammond’s“ entdeckt eine neue Einnahmequelle: Ihr alter VW-Bus wird zum Imbisswagen der Bond-Filmer. ⇥Foto: Familie Holzhauser / SteIdl

Die Hotel-Hausband „The Hammond’s“ entdeckt eine neue Einnahmequelle: Ihr alter VW-Bus wird zum Imbisswagen der Bond-Filmer. Foto: Familie Holzhauser / SteIdl

 

„Goldfinger“ ist der stilbestimmendste Bond-Film und zeigt Sean Connery auf dem Höhepunkt seiner 007-Lässigkeit – ab dem Folgefilm „Feuerball“, bei dem der technische Bombast übermächtig wurde, ging es bergab mit des Schotten Motivation: angesichts des Rummels, schwächerer Drehbücher und seines wachsendes Hasses auf die Produzenten, von denen er sich finanziell übervorteilt fühlte.

Plattfuß durch Aston Martin

1964 war die Welt aber noch in Ordnung bei „Goldfinger“, diesem Stück Populärkultur, dem der Göttinger Steidl Verlag nun den famosen, exportfreundlich englischsprachigen und am Papierrand gar goldfarbenen Bildband „The Goldfinger Files“ widmet. Um jene sechseinhalbminütige Szene geht es, in der Bond in den Schweizer Alpen den Schurken Goldfinger (Gert Fröbe) verfolgt, in einen Mordanschlag auf ihn gerät und sich dann der glücklosen Attentäterin (gespielt von Tania Mallet) andient – nachdem er ihrem Wagen mit seinem trickreichen Aston Martin einen doppelten Plattfuß beschert hat.

Die Schweizer Bond-Kenner Steffen Appel und Peter Wälty haben für dieses Buch mit der Goldkante Hunderte Fotos der Dreharbeiten zusammengetragen, Pressebilder, Privataufnahmen, dazu Drehbuch-Passagen, Produktionsnotizen und Bildfolgen aus dem fertigen Film. Alles brachten sie in Detektivarbeit in eine Chronologie – teilweise durch den mikroskopischen Blick auf die Armbanduhren der Fotografierten.

Drehpause – Sean Connery filmt Schauspielerin Tania Mallet. Foto: Josef Ritter / Steidl

Das Ergebnis ist ein Bildertagebuch voller Nostalgie an die 1960er, mit Fernweh in Richtung der schönen Alpen und mit einer überraschenden Bodenständigkeit: Bond-Produktionen achten heute penibel darauf, wo sie der Presse Zugang gewähren und wo nicht. Bei „Goldfinger“ durften zwecks Werbe-Maximierung in jener Schweizer Woche die Fotografen bei allem dabei sein. So gibt es neben klassischen PR-Aufnahmen – Mallet und Connery wandeln auf dem Flughafen Zürich-Kloten die Gangway herab – auch ganz anderes: Connery etwa beim Imbiss-Stand der Dreharbeiten, mit Hühnerbein und Kartoffelsalat auf Pappteller nebst Plastikbesteck. Kein Bond-Glamour also – zumal das Mahl nicht von Spitzenköchen gereicht wurde, sondern von der Hausband des „Hotel Bergidyll“ in Andermatt, wo das 50-köpfige Bond-Team im Juli 1964 untergekommen war, nachdem alle anderen Gasthäuser der Region kein Interesse hatten (heute schwer vorstellbar). Jene Hausband, „The Blue Hammond’s“, beschallte in langen Nächten den britisch bevölkerten Tanzboden des Hotels und fuhr tagsüber mit einem klapprigen VW-Bus und angepapptem Schild mit „Catering Service Verpflegung Dreharbeiten“ den Bond-Filmern hinterher.

Interview mit Kulturwissenschaftler über James Bond

Mit dem 5. Juli 1964 beginnt das Buch. Sean Connery, damals 34, fliegt in Zürich ein, ohne Toupet und ohne Rummel – Bond ist noch kein Massenphänomen, anders als die Beatles, die, wie das Buch vermerkt, exakt vier Wochen vorher auf dem Flugplatz standen und heftig umkreischt wurden. Ein Detail am Rande: Im Film „Goldfinger“ äußert sich die Figur Bond ziemlich altväterlich über die Beatles, die ja nur mit Gehörschutz zu ertragen seien. Nun, ein Progressiver war Bond ja nie. Das „Bergidyll“ entpuppt sich aus heutiger Sicht als Innenarchitektur-Traum für Sixties-Nostalgiker. Connery bezieht Zimmer 21 und moniert, dass sein Bett für seine 1,88 Meter Körperlänge zu klein sei. Der praktische Rat des Hoteliers: Er solle sich doch diagonal zur Nachtruhe legen, schließlich schlummere er in einem Doppelbett.

Mit Papptellern in der Wiese

Tags drauf beginnen die Dreharbeiten im Urserental im Kanton Uri auf 1500 Metern Höhe. Vor allem Autofahrten mit dem neuen Ford Mustang werden gefilmt, den die Autobauer bei Bond werbetechnisch untergebracht haben. 007 ist eben der König der Schleichwerbung und des Lizensierens. Connery hat wenig zu tun, also gibt er die ersten von unzähligen Interviews und stellt klar, wie sehr er es hasse, wenn man ihn als „Mr. Bond“ anspricht. Die Fotos dazu wirken wie ein Betriebsausflug im Grünen – man liegt mit Papptellern in der Wiese oder schaut hoch in den Himmel, wo Schweizer Militärmaschinen Flugübungen machen. Bei den Dreharbeiten ist mindestens ein Schweizer Soldat zugegen, waren Teile des Urserentals in den 1960ern doch militärisches Sperrgebiet.

Eine alte Kino-Anzeige für "Goldfinger".

„Goldfinger“ lief in manchen Kinos monatelang. Foto: Archiv Saarbrücker Zeitung

Die 60er spiegeln sich auch in der Technik wieder und in den Herausforderungen an eine Filmproduktion: Im „Bergidyll“ muss die Produktionsgesellschaft EON bei der Schweizer Post vorab zehn Telefonleitungen für die Hotellobby beantragen, die zur Überraschung vor allem der Einheimischen sogar rechtzeitig installiert werden. Zugleich wird der Raum für die Skier zur Dunkelkammer umgebaut – der entwickelte Film wird regelmäßig nach Zürich chauffiert und von dort nach London geflogen, wo Cutter Peter Hunt (der 1968/69 selbst einen Bond drehen wird, „Im Geheimdienst ihrer Majestät“) das Material sichtet.

 

Da die britische Gewerkschaft auf einen Arzt am Set besteht, wird kurzerhand der Cousin des Hotelbesitzers (und Mediziner) engagiert, der in jener Woche so viel verdient wie sonst in einem Monat als Assistenzarzt in Basel. Mehr als eine Magenverstimmung muss er nicht behandeln – erstaunlich, wird doch, auch das zeigt das Buch, ausgiebig gefeiert. Die kleinste Whisky-Einheit, die man in der Bar des „Bergidyll“ bestellen kann, ist gleich eine doppelte.

Zum Tod von Roger Moore

Connery, leicht unleidlich

Was erfährt man noch bei diesem wunderbar nostalgischen Bilderbogen? Dass bei den Dreharbeiten ausgerechnet das Traumauto Aston Martin auf der Strecke bleibt – die Kupplung gibt zügig den Geist auf, und da die Zeit drängt, wird ein Zweit­exemplar der Nobelkarosse eingeflogen. Connery wird im Laufe der Woche bei den Interviews etwas unleidlich, vielleicht wegen der ähnlichen Fragen, vielleicht wegen eines regelmäßigen Katers.

Gert Fröbe ist gar nicht dabei

Auch um die eheliche Treue Connerys geht es nebenbei im Buch, wobei die Quellen da auseinander gehen: Für manche Zeitzeugen war er in jener Schweizer Woche der vollendete platonische Gentleman, für andere ein Füllhorn der möglicherweise erfolgreichen Anmachsprüche. Kurios: Darsteller Gert Fröbe spielt in den Schweizer Szenen zwar mit, ist aber nicht anwesend: Nahaufnahmen mit ihm werden in London gedreht und später in den Film geschnitten, in der Schweiz wird er für Kamera-Einstellungen von Weitem gedoubelt – vom Spezialeffekte-Mann John Stears, der nicht einmal Fröbes bullige Figur hat, was aber nicht auffällt: die Magie des Kinos eben. Diese Magie verlässt sonntagabends am 12. Juli 1964 wieder das Schweizer Idyll, der Bildband schließt mit Abschiedsfotos. Connerys Double Bill Baskerville und Harold Sakata, der Darsteller des mörderisch hutwerfenden Zweitschurken „Odd Job“, posieren sichtlich dankbar mit den Betreibern des beliebten improvisierten Imbisswagens, Connery signiert das Fotoalbum des Barmannes Heini Holzhauser. Und um 19.15 Uhr hebt die Maschine der British European Airways in Zürich ab, in Richtung London. Dort werkelt man dann weiter an diesem Stück Kinogeschichte.

Steffen Appel, Peter Wälty: The Goldfinger Files.
Steidl Verlag,
192 S., 346 Abbildungen. 38 Euro.
www.steidl.de

Nostalgie: Ein Fundstück aus der VHS-Ära

 

Beim Aufräumen des Schreibtischs gefunden – ein altes Ausleihkärtchen für eine VHS-Cassette in der Videothek. Reifere werden sich erinnern, Jüngere, mit Streaming-Aufgewachsene,  werden es nicht glauben: So ein Kärtchen nahm man aus dem Wandregal, in dem die Hülle des Films stand, gab es an der Theke ab, und Videothekarin oder Videothekar drückte einem dann die Cassette in die Finger. Und wenn man die  nicht zurück gespult zurück gegeben hat, kostete es extra (zumindest in manchen Läden). Alles sehr lange her.

Die alte Videothek in der Bleichstraße

Wenn das Kino der Kindheit vor sich hin bröckelt

„A great place to call home“ mit Ben Kingsley

 

„E.T“ im Garten: Joyce (Jane Curtin), Sandy (Harriet Harris) und Milton (Ben Kingsley, von links) – und der Außerirdische (Jade Quon). Foto: Neue Visionen Filmverleih

„E.T“ im Garten: Joyce (Jane Curtin), Sandy (Harriet Harris) und Milton (Ben Kingsley, von links) – und der Außerirdische (Jade Quon). Foto: Neue Visionen Filmverleih

 

Ist er nun besonders hartnäckig? Oder einfach vergesslich – und weiß nicht mehr, dass er seine Anmerkungen im Gemeinderat schon viele, viele Mal heruntergebetet hat, begleitet von kollektivem Gähnen? Jedenfalls fordert der 78-jährige Milton immer wieder (und vergeblich) einen Zebrastreifen an einer besonders befahrenen Kurve in seinem Heimatstädtchen im US-Hinterland. Und dann sollte der Ort, findet der Rentner, dringend seinen Slogan ändern: Denn „A great place to call home“ bedeute eben nicht nur, dass man diesen wunderbaren Ort sein Zuhause nennen könne – sondern dass man von diesem Ort aus auch wunderbar nach Hause telefonieren könne.​

Einer, der genau dieses stets tun wollte, ist ja Steven Spielbergs Film-Außerirdischer „E.T.“ Da entbehrt es nicht einer gewissen Ironie, dass in Miltons Garten ein Ufo bruchlandet. Nur mag ihm das, als er davon berichtet und sich vor allem über die geplätteten Azaleen beklagt, niemand glauben – er wird als senil abgetan. Und sein Garten ist wohl so abgelegen, dass das Raumschiff niemandem auffällt. Unbemannt ist das Ufo in Untertassenoptik eines 50er-Jahre-SF-Films nicht: Ein außerirdisches Wesen liegt auf der Terrasse und wird Miltons monotones Leben noch einmal befeuern.​

Wohlfühlfilm, aber nicht dämlich

Eine sympathische Tragikomödie ist dieser Film von Marc Turtletaub, der durchaus gelungen die Wärme eines klassischen Wohlfühlfilms mit den weniger wohligen Themen Alter, Einsamkeit, zerbröckelnde Familien miteinander verbindet – und Demenz. Milton stellt eine Dose Bohnen in den Badezimmerschrank, legt die Zeitung in den Kühlschrank, und nach dem abendlichen Spülen ist sein einsamer Teller nicht ganz sauber. Sein Glück immerhin, dass seine Tochter im selben Ort lebt und nach ihm schaut. Der Kontakt zum Sohn ist seit Jahren abgerissen, weil Milton, wie er selbst zugibt, ein schlechter Vater war. Er spricht dem Sohn vergeblich auf den Anrufbeantworter, und wenn er am Telefon „Hier wird es langsam Herbst“ sagt, meint er nicht die Jahreszeit.​

„Perfect days“ von Wim Wenders

Gut, dass Ben Kingsley diesen Milton nicht als Kauz mit dem goldenen Herzen spielt, sondern als knorrigen alten Mann, dem das Wissen um den eigenen Verfall zusetzt, der darüber frustriert ist und wütend. Was soll jetzt noch kommen? Womit muss man rechnen? Zumindest nicht mit einem Außerirdischen im Garten.​

Der Außerirdische, ein guter Zuhörer​

Nur zwei Bekannte von Milton wissen um den Besuch aus dem All, die nette Sandy (Harriet Harris) und die etwas bärbeißige Joyce (Jane Curtin). So entwickelt sich eine gewisse Schicksalsgemeinschaft zu viert in Miltons Wohnzimmer, wo der Außerirdische, den sie „Jules“ nennen (so auch der US-Filmtitel), eine Art Seelenkatalysator wird. Denn das blasse, haarlose und stumme Wesen (gespielt von der Stunt-Frau Jade Quon) liebt Äpfel, ist ein guter Zuhörer, zumindest muss man das annehmen – und so können die Drei ihm aus ihrem Leben erzählen. Das hätte nun seifig werden können, aber das Drehbuch von Gavin Steckler umschifft die Klippen der Schnulze. Da geht es zwar um Verlust, um Alleinsein, um Abschied, aber weniger sentimental als man befürchten müsste. Das Gefühligste im Film ist die Musik des deutschen Komponisten Volker Bertelmann; der gewann 2022 einen Oscar für seine bedrohliche, eigenwillige Musik zu „Im Westen nichts Neues“, doch hier legt er eine allzu liebliche Piano-Streicher-Komposition als Gefühlsunterstützung vor.​

Kennt der Außerirdische Cronenbergs „Scanners“?

Ganz so lieblich wie es die Musik nahelegt, ist es in dieser Kleinstadtwelt ohnehin nicht – eine Initiative, junge und alte Menschen zusammenzubringen, endet für eine Figur fast tödlich. Da kommt eine Fähigkeit des Außerirdischen ins Spiel, die allerdings außerhalb des Bildes gezeigt wird – man hätte einen starken Magen dafür gebraucht. Kann es sein, dass man sich auf dem Heimatplaneten von Jules Filme von David „Scanners“ Cronenberg anschaut?​ Überhaupt hat der Film einige skurrile Komik, etwa wenn Milton dem Außerirdischen die Segnungen des Fernsehens erklärt: Auf seinem Lieblingskanal laufe dreimal täglich die Krimi-Serie „CSI“, und die Nachrichtensender würden sich vor allem darin unterscheiden, ob sie mehr oder weniger aggressiv seien (meist mehr). Und der Motor des Ufos hat einen bizarren Treibstoff, der Tierfreunde verschrecken könnte. Auch hält der Film anfangs reizvoll in der Schwebe, ob der Außerirdische vielleicht doch nur eine Halluzination Miltons ist. Ähnlich doppeldeutig ist dann der letzte Moment des Films – egal wie man ihn interpretiert: Anrührend und tröstlich ist er.​

 

Aktuell im Bundesstart, in Saarbrücken in der Camera Zwo.

„Luis Buñuel im Labyrinth der Schildkröten“ von Salvador Simó

Dreharbeiten im Elend: Luis Buñuel (rechts) und sein Team, das mit dem Großkünstler nicht immer einer Meinung ist.

Dreharbeiten im Elend: Luis Buñuel (rechts) und sein Team, das mit dem Großkünstler nicht immer einer Meinung ist. Foto: Good!Movies

 

Der Hass kommt aus jeder Richtung. „Faschist!“ schreien die einen, „Kommunist!“ die anderen – und ein Gotteslästerer ist er auch noch. So läuft im Film „Luis Buñuel im Labyrinth der Schildkröten“ die Pariser Premiere 1930 von „Das goldene Zeitalter“ ab, Buñuels zweitem Film. Der verstörte mit seinen surrealen Bildern ebenso wie ein Jahr zuvor des Spaniers Kinodebüt „Der andalusische Hund“ – unter anderem – man kennt es gut – mit dem Motiv der Rasiermesserklinge im Augapfel. Groß ist der Skandal um Buñuel, klein die Zahl der Geldgeber, die seine skandalträchtige Kunst unterstützen wollen. Auch nicht sein Kollege und zuvor künstlerischer Begleiter Salvador Dali, der sich blumen- und erfindungsreich herausredet: „Eine Wahrsagerin hat mir geraten, Freunden kein Geld zu leihen.“ Was tun?

In der Limousine zum Elend

Das ist der Ausgangspunkt dieses biografischen Animationsfilms von Salvador Simó, der auf einem Comic von Fermín Solís über Buñuel (1900-1983) basiert und die Geschichte seines nächsten Projekts nachzeichnet: Ein Buch macht ihn auf Las Hurdes aufmerksam, eine abgelegene Gebirgslandschaft in Spanien, mit katastrophaler Armut und viel Krankheit durch generationenlange Inzucht. Über das schwierige Leben und Überleben dort will der große Surrealist eine realistische Dokumentation drehen. Finanzieren mag das niemand. Außer einem engen Freund, dem Anarchisten und Bildhauer Ramón Acin. Doch der hat kein Geld, verspricht ihm aber, den Film namens „Las Hurdes – Land ohne Brot“ zu finanzieren, sollte er in der Lotterie gewinnen. Und da das Leben manchmal so ist wie ein schlechtes (oder auch surreales) Drehbuch, gewinnt Acin tatsächlich und finanziert den Film. Mit einem großspurigen neuen Auto, für das Buñuel schon mal ein Viertel des Budgets ausgibt, geht es bequem los in Richtung Elend.

Kein Denkmal

„Luis Buñuel im Labyrinth der Schildkröten“ – der Titel bezieht sich auf die flachen Steinhütten der Bewohner von Las Hurdes – setzt dem spanischen Künstler kein kritikloses Denkmal. Buñuel, befeuert von seiner Kunst, geht buchstäblich über Leichen, wenn auch zumindest nicht über die von Menschen: Ein lokales Ritual des Abreißens von Hühnerköpfen (lebend) stellt er gerne noch einmal nach, um es gut vor die Kamera zu bekommen; wenn Ziegen keine steilen Klippen herabstürzen wollen, hilft er nach, schließlich trägt er immer einen Revolver bei sich; und die tödliche Attacke wütender Bienen auf einen Esel provoziert er bewusst. Wie viel oder wenig dieses Tun allerdings mit dokumentarischer Arbeit zu tun hat (ganz abgesehen von der Grausamkeit), muss sich Buñuel irgendwann fragen. Sein entsetzter Freund/Produzent stellt sich diese Frage schon früher.

„Der wilde Planet“ auf Bluray

Um die Frage des Verhältnisses zwischen Dokumentarfilmer und seinen menschlichen Objekten geht es auch in diesem halbfiktionalen Film. Anfangs bereitet Buñuel seinem Team immer ein opulentes Frühstück zu, damit man zu den Dreharbeiten bei den Hungernden kein Essen mitnehmen muss, das man dann verteilen müsste. Doch mit der Zeit scheint er diese Elendswelt nicht mehr nur als faszinierende Kulisse für einen möglichst schockierenden Film zu begreifen, sondern wirklich als bedrückendes Thema. So ist „Luis Buñuel im Labyrinth der Schildkröten“ auch die Geschichte einer persönlichen Reife – zugleich aber auch eine satirische Komödie über Filmemacher, die sich mit Nobelauto und in edlem Zwirn dem großen Elend nähern.

Nostalgischer Animationsstil

Der Trickfilm, der im Dezember 2019 den Europäischen Filmpreis als Beste Animationsproduktion gewann, erzählt das alles (die Todesfälle abgesehen) mit leichter Hand, oft witzig, mit einem Animationsstil, der bewusst altmodischer und weniger fließend wirkt als glattere Hollywood-Trickfilme. In surrealen Traumsequenzen hat Buñuel wundersame Visionen und Gespräche, wird von Hühnern verfolgt (vor denen er sich wohl zeitlebens ängstigte) und sucht, ein Psychologie-Klassiker, die ihm bisher versagte Anerkennung seines Vaters. Regisseur Simó schneidet immer wieder kurze Szenen aus Bunuels „Las Hurdes“ in seinen Film hinein, ein interessanter Kontrast von Bildern und Ästhetiken.  Mit der Fertigstellung von „Las Hurdes“ (Bunuel schneidet ihn in seiner Küche) endet der Trickfilm, der noch auf das Schicksal des lotteriespielenden Produzenten verweist: Er wird im Spanischen Bürgerkrieg von den Faschisten erschossen, ebenso wie seine Frau.

Den Film gibt es auf DVD und Bluray bei Good!Movies.
Das Kino Achteinhalb zeigt ihn am Donnerstag, 1. Februar, OmU ab 19 Uhr. Vorher gibt es eine Einführung von Prof. Oleksandr Pronkevich von der Katholischen Universität Lviv, hinterher einen kleinen Umtrunk.

Der Tatort „Der Fluch des Geldes“ – eine Enttäuschung

Wieder im Einsatz: Leo Hölzer (Vladimir Burlakov, links) und Kollege/Freund/Schicksalsgenosse Adam Schürk (Daniel Sträßer). Foto: SR/Manuela Mayer

Wieder im Einsatz: Leo Hölzer (Vladimir Burlakov, links) und Kollege/Freund/Schicksalsgenosse Adam Schürk (Daniel Sträßer). Foto: SR/Manuela Meyer

„Der Fluch des Geldes“ ist der fünfte Fall des aktuellen Saarbrücker „Tatort“-Teams. Den Vorgänger „Die Kälte der Erde“ mochte ich sehr – leider ist der neue Fall, aus meiner Sicht, der bisher schwächste: Die Geschichte funktioniert nicht, die Figuren sind schwer nachvollziehbar – und die beiden Kommissarinnen haben so gut wie nichts zu tun.

Hier im Saarland gehen die Meinungen ja besonders weit auseinander, wenn es um den „Tatort“ aus Saarbrücken geht – wobei es oft zum guten Ton zu gehören scheint, ihn schlecht zu finden, Lieblingsvokabel in den sozialen Medien: „zum Fremdschämen“. Bei der Handlung wird gerne Realismus eingefordert, bei der Beschreibung des Saarlands nicht unbedingt – das soll doch bitte immer schön aussehen, wenn sich einmal im Jahr per „Tatort“ das TV-Fenster in Richtung „Reich“ öffnet.​

2020 ging nach dem Abschied von Devid Striesow als Kommissar Stellbrink (2013-2019) das neue Team an den Start. Nun ist dessen fünfte Episode fertig, gerade ist sie beim Saarbrücker Filmfestival Max Ophüls Preis gelaufen, am Sonntag in der ARD. „Der Fluch des Geldes“ nun könnte besonders stark polarisieren, denn die bewährte Team-Struktur wird aufgebrochen.​

Über weite Strecken ist das ein Solo-Fall für Leo Hölzer (Vladimir Burlakov); Kollege/Freund Adam Schürk (Daniel Sträßer) wird zur Nebenfigur und zum Beobachter, Pia Heinrich (Ines Marie Westernströer) und Esther Baumann (Brigitte Urhausen) werden zu Randfiguren. Wie man diesen Film nun findet, wird sich auch daran entscheiden, ob man die von Anfang an als Schurken identifizierten Figuren, mit denen man hier mehr Zeit verbringt als mit drei Vierteln der Ermittler, als glaubhaft empfindet – oder als enervierend und arg konstruiert von einem Drehbuch, das vor allem im letzten Drittel einige mitunter wilde Wendungen macht, so dass selbst Schürk sagt: „Erklär mal, um was es geht.“​

 

Ein Foto vom Dreh in Saarbrücken. Foto: tok

„Der Fluch des Geldes“ schließt direkt an den Vorgänger „Die Kälte der Erde“ an (die jüngeren SR-„Tatorte“ haben einen Hang zu sympathisch prätentiösen Titeln). Eben noch hatte sich Schürk mit einem Hooligan geprügelt, nun steht er mit Hölzer an einem See, zwischen ihnen eine Tasche voller Geld aus dem Bankraub von Schürks kriminellem, mittlerweile totem Vater (man sollte da den in der ersten Folge begonnenen Handlungsbogen noch etwas im Kopf haben).​

Dass Schürk das Geld hat, ist neu für Hölzer – und möglicherweise das Ende einer Freund- und Schicksalsgemeinschaft. „Leo, ich bin ein Arschloch – ich hätte es Dir sagen sollen“, sagt Schürk und meint, in seiner typischen Art der Realitätsbeugung: „Ist das nicht ein bisschen egal?“ Egal ist Hölzer das ganz und gar nicht: „Es macht keinen Sinn, Dir zu vertrauen.“ Da bleibt Schürk nur übrig, ein dramatisches „Fuck!“ über den See zu schreien, während Hölzer zu Fuß nach Hause stapft, entlang der „B17, stadteinwärts“.​

„Vier Insassen, einer fett“​

Dort nun beginnt der Fall: Hölzer wird von einem vorbeirasenden schwarzen SUV fast in die Leitplanke gerammt. Seine Beobachtung in aller Eile: „Vier Insassen, einer fett. Goldene Halskette.“ Was man als Zuschauerin oder Zuschauer weiß: Im Auto sitzen zwei Frauen und zwei Männer, die das Wetten und Spielen anscheinend zur Lebensphilosophie erhoben haben – um Geld geht es auch. Die Herausforderung bei diesem lebensgefährlichen Spiel: die Landstraße entlangrasen, während einem die Augen zugehalten werden.​

Hölzer überlebt das, das Quartett ohnehin, aber kurze Zeit später sieht er das rauchende Wrack eines anderen Autos – er vermutet, dass der Tod der Fahrerin mit den Landstraßenrasern zusammenhängt. Als er in der Gerichtsmedizin bei der möhrenschnippelnden Dr. Wenzel (Anna Böttcher) den trauernden Witwer der Fahrerin sieht, wird der Fall für ihn persönlich. Abseits des Dienstweges ermittelt er nun alleine. Vielleicht nicht die schlechteste Idee, denn im Büro hängt der Haussegen ohnehin bedrohlich schief wegen des Zerwürfnisses zwischen ihm und Schürk, so dass Kollegin Baumann fragt: „Was ist denn mit Euch BFFs los?“ – das Band dieser „best friends forever“ scheint zerrissen.​

 

Regisseur Christian Theede beim Dreh an der IHK in Saarbrücken. Foto: tok

 

Inszeniert hat wieder Christian Theede, das Drehbuch stammt von Hendrik Hölzemann – das bewährte Duo der ersten beiden Episoden „Das fleißige Lieschen“ (2020) und „Der Herr des Waldes“ (2021) – Hölzemann hatte zudem das Buch für „Das Herz der Schlange“ (2022) geschrieben.​ „Der Fluch des Geldes“ entstand an 21 Tagen, gedreht wurde an der Congresshalle, auf dem Saarbrücker Flughafen, in der Pathologie der Winterberg-Klinik, im Ludwigsparkstadion sowie in Dudweiler und Neunkirchen, wo eine alte Fabrik eine reizvolle Kulisse bietet für einige Wetten des Quartetts.​

„Full House, geil, Bitch“​

Erzählt wird, wie Hölzer versucht, sich der Spielerbande anzudienen, die er ziemlich schnell in einem Saarbrücker Casino namens „All In“ findet, wo die Vier lautstark an einem Spieltisch Sätze rufen wie „Full House, geil, Bitch“. Mit dieser Struktur entgeht der Film zwar der „Wo waren sie gestern zwischen 20 und 21 Uhr?“-Krimiroutine; aber die Handlung um die Wetten und Psychospielchen wirkt oft gestelzt, die Figuren des Wett-Quartetts bleiben rätselhaft – ganz klar wird nicht, warum sie das tun, was sie tun.​

Interview mit Autor Andreas Pflüger

Da wird kurz angerissen, dass eine Heroinkonsumentin (Jasmina Al Zihairi) durch die oft gefährlichen Spiele „endlich etwas fühlt“; der edel gewandete Kopf des Quartetts (Omar El-Saeidi) ohrfeigt seine Freundin (Susanne Bormann), wenn sie ihn „Loser“ nennt, beteuert zugleich aber „Ich tu das alles nur für uns“; der Wohlbeleibte (Daniel Zillmann), im Film schon mal „fette Kröte“ oder „Moppelchen“ genannt, wirkt noch am normalsten – vergleichsweise. Sein Eingangssatz zu einer Wette: „Ich bin fett und habe einen kleinen Pimmel. Aber jetzt mach ich Dich fertig.“​

Schürk, das schlechte Gewissen​

Hölzer, bisher der weichere und gesetzestreuere Ermittler im Vergleich zum Kollegen Schürk, kann hier eine gewisse Härte und Entschlossenheit zeigen – von einer originellen kleinen Szene untermauert, in der ihm Schürk wie das schlechte Gewissen in einem Spiegel erscheint und ihn fragt, was dieser Alleingang denn eigentlich soll. „Nichts“, sagt Hölzer in Richtung Spiegel, „ich mache es jetzt einfach so wie Du.“​

Wenig zu tun für die Tatort-Ermittlerinnen​

Schade ist, wie wenig die Ermittlerinnen Baumann und Heinrich beziehungsweise ihre Darstellerinnen Urhausen und Westernströer zu tun haben. Nach sieben Minuten „Tatort“ sieht man sie kurz im Fußballstadion jubeln – wie wir aus der Vorgänger-Episode wissen, ist vor allem Baumann Fan eines fiktiven Saarbrücker Vereins namens „1925 TRS“. Weitere sieben Minuten später sprechen sie mit einem Mann, dem für die Irrfahrt auf der B17 der Wagen gestohlen wurde. Dann verschwinden sie für über 20 Minuten aus dem Film, tauchen kurz buchlesend am Saarbrücker Schloss (Baumann) oder am Büroschreibtisch schlafend (Heinrich) wieder auf, um dann nochmal für 20 Minuten absent zu sein.​

Und wenn im Finale die Männer ins Auto springen, um zum Saarbrücker Flughafen zu rasen, bleiben die Frauen im Büro und werden nicht mehr gesehen. Schade und kein Vergleich zum auch formal unkonventionelleren Vorgänger „Die Kälte der Erde“, in dem Autorin Melanie Waelde und Regisseurin Kerstin Polte den beiden Figuren und Schauspielerinnen mehr Raum gaben. Wie steht es nun mit Schürk und Hölzer? Am Ende, so viel darf man verraten, sind sie sich wieder näher gekommen, diese „bromance“ hat eine Zukunft, eingeläutet vom schönen Satz „Wenn’s schief läuft, bist Du da.“ Gerne in einem Fall, der wieder mehr Interaktion im ganzen Team bietet.​

In der ARD-Mediathek.

Christian Schwochow beim Ophüls-Festival: „Es war nicht so, dass ich da plötzlich viele schöne Angebote bekommen hätte“

Christian Schwochow mit Schauspielerin Luna Wedler bei den Dreharbeiten zu „Je suis Karl“. Der Film über den Versuch von Rechtsextremen, die Demokratie zu erschüttern, läuft am  Freitag, 26. Januar, 18 Uhr, im Cinestar 4. Foto: Dominik Wilzok / Pandora Film

Christian Schwochow mit Schauspielerin Luna Wedler bei den Dreharbeiten zu „Je suis Karl“. Der Film über den Versuch von Rechtsextremen, die Demokratie zu erschüttern, läuft am  Freitag, 26. Januar, 18 Uhr, im Cinestar 4.   Foto: Dominik Wilzok / Pandora Film

 

Lang, lang ist es her. Aber fragt man Christian Schwochow, bei welchen Filmen er einst beim Ophüls-Festival Publikumsgespräche moderierte, erinnert er sich ziemlich gut: „Da war ‚Muxmäuschenstill‘ dabei und hat dann den Ophüls-Preis gewonnen, ‚Katze im Sack‘ und auch ‚Der rote Elvis‘ über den Sänger Dean Reed in der DDR. Gleich fallen mir sicher noch ein paar mehr ein.“​ ​Damals, fast 20 Jahre ist das her, war Schwochow noch kein Regisseur, sondern studierte an der Filmakademie Baden-Württemberg, war Mitte 20 und schnupperte in Saarbrücken erste Festival-Luft. Jetzt ist er wieder da, nun als etablierter Filmemacher, mit Kinofilmen im Lebenslauf, Fernseharbeiten wie „Bad Banks“, internationalen Arbeiten wie „The Crown“ und zuletzt der Netflix-Produktion „München – Im Angesicht des Krieges“. Als wir miteinander telefonieren, ist Schwochow gerade am Münchener Flughafen, frisch zurück aus Los Angeles von der Verleihung der „Emmy“-Fernsehpreise. „The Crown“ war nominiert, blieb ohne Preis, gewann ein paar Tage zuvor aber einen „Golden Globe“, nicht den ersten, diesmal für Schauspielerin Elizabeth Debicki in der Rolle von Lady Diana.​

Enttäuschung mit Kurzfilm​

An die frühen Saarbrücker Festivalzeiten denkt Schwochow, 1978 auf Rügen geboren, gerne zurück, „an die Camera Zwo und dieses schöne kleine Arthouse-Kino – Kino Achteinhalb, oder?“ und „an diese große Begeisterung für Film, an Leute, die sich für das Festival eine Woche Urlaub nehmen“. Den Traum, bei Ophüls selbst mal einen Film zu zeigen, den hatte er durchaus, „aber als ich meinen zweiten Kurzfilm eingereicht habe, wurde der leider nicht genommen“. Das schmerzt Schwochow damals sehr, aber die Enttäuschung ist vergessen, als er 2008 mit seinem Abschlussfilm „Novemberkind“ im Wettbewerb steht. Vor der Uraufführung in Saarbrücken macht er zwar Urlaub in Argentinien, schaut „aber täglich am PC nach, wie viele Kinokarten schon verkauft sind“. Dann bei Ophüls spürt er die Begeisterung bei den Vorstellungen – und gewinnt den Publikumspreis. „Ich war so glücklich und wusste, dass das ein guter Start für den Film ist“.​

Christian Schwochow, fotografiert von Frank Lamm.

Christian Schwochow, fotografiert von Frank Lamm.

 

 

Seitdem ist Schwochow immer mal wieder bei Ophüls: Sein Spielfilm „Die Unsichtbare“ steht 2011 im Wettbewerb, 2018 ist er Mitglied der Spielfilmjury. Hat sich das Festival in seinen Augen über die Jahre verändert? „Nicht verändert hat sich“, sagt er, „dass es immer noch um die Filme geht, um die Künstlerinnern und Künstler dahinter – nicht um Empfänge, nicht um rote Teppiche oder Glamour“. Mittlerweile gäbe es aber mehr Angebote im Rahmenprogramm für die Nachwuchsfilmer. „Die Bedeutung des Festivals ist nach wie vor sehr groß.“ Das wissen auch die Studentinnen und Studenten an seiner alten Filmhochschule in Ludwigsburg, sagt wer, wo er seit einigen Jahren Regie lehrt.​

Keine Strategie – auch wenn es so wirkt​

Schaut man sich Schwochows Filmografie an, wirkt seine Karriere gut organisiert – nach dem „Novemberkind“-Abschlussfilm die Etablierung im Fernsehen mit der Uwe-Tellkamp-Adaption „Der Turm“; einem „Tatort“ und der Reihe „Bad Banks“, parallel zu den Kinofilmen „Westen“, „Paula“, „Deutschstunde“ und „Je suis Karl“. Hatte er da eine Strategie, einen Masterplan, der aufgegangen ist? „Nein, das täuscht“, sagt Schwochow – zwar sei „Novemberkind“ im Kino gut gelaufen, „aber es war nicht so, dass ich da plötzlich viele schöne Angebote bekommen hätte“. Erst lange drei Jahre später kann er seinen zweiten Spielfilm drehen, „Die Unsichtbare“. In der Zwischenzeit „habe ich Konzepte für Produktionsfirmen geschrieben und sehr günstig gelebt – so kam ich über die Runden“. Das sei ihm lieber gewesen, als etwas zu drehen, was ihn nicht wirklich interessiert.​

„Man muss die Dinge selbst vorantreiben“​

Immerhin: Nach der „Unsichtbaren“ (und der Durststrecke davor) kommt das Angebot für den Zweiteiler „Der Turm“, da hat Schwochow schon länger den Kinofilm „Westen“ nach dem Drehbuch seiner Mutter Heide Schwochow vorbereitet – den dreht er zügig danach, hat seitdem viel und regelmäßig gearbeitet. „Man darf nicht zuhause sitzen und auf den Anruf mit dem perfekten Drehbuch warten“, sagt Schwochow, „man muss aktiv sein und die Dinge selbst vorantreiben“.​

Erster Kontakt nach England​

Dann kann eines zum anderen führen. Zum Beispiel zu „The Crown“ (2016-2023), der weltweit erfolgreichen Serie übers britische Königshaus. Schwochows NSU-Fernsehfilm „Die Täter – Heute ist nicht alle Tage“ läuft 2016 beim französischen Festival „Séries Mania“ und macht eine Agentur in England auf Schwochow aufmerksam. „Damals hat sich der britische Markt gerade für ausländische Talente geöffnet“, sagt er, „also fuhr ich mal für eine Woche nach England, hatte Termine, traf Leute“. Danach passiert länger gar nichts, bis sich Schwochows Londoner Agent meldet, es gäbe da Interesse an ihm seitens „The Crown“. Bei einem kurzen Vorstellungsgespräch trifft er den Produzenten (neudeutsch „Showrunner“) Peter Morgan, der „eher muffelig“ ist, wie Schwochow sagt. „Aber am Montag darauf hatte ich das feste Angebot, innerhalb von einer Woche war alles vertraglich geklärt.“ Schwochow steigt in der dritten Staffel ein, dreht danach zwei eigene Filme und kehrt dann nochmal zu der fünften und finalen sechsten Staffel zurück.​

„The Crown“ ist eine „Riesenmaschine“​

Wie muss man sich die „Crown“-Produktion vorstellen – doppelt so groß wie eine deutsche TV-Arbeit? „Eher fünf Mal so groß“, sagt Schwochow, mit mehr Personal, mehr Budget und mehr Drehzeit. Ist man in so einem Riesenzirkus auch als ein Regisseur von mehreren nur ein mittelgroßes Rädchen im Getriebe? „Das Ganze ist natürlich eine Riesenmaschine, eine gut geölte dazu“, sagt Schwochow, „aber am Ende bin ich es, der mit den Schauspielerinnen und Schauspielern auf dem Set steht“. Und mit einem guten Budget habe man mehr Zeit, „so dass man das Team und sich selbst nicht so durch einen Tag peitschen muss, wie es manchmal in Deutschland der Fall ist, weswegen die Leute nach zwei Monaten kaum noch können“.​

Netflix ruft an​

Während der Arbeit an „The Crown“ macht Netflix Schwochow das Angebot zum historischen Thriller „München – Im Angesicht des Krieges“ mit Jeremy Irons als britischem Premier Neville Chamberlain, der den Zweiten Weltkrieg diplomatisch zu verhindern versucht. Der Streaming-Anbieter will den Film schnell produzieren, und so ist Schwochow in einer beneidenswerten Lage: Er kann, anders als viele Kolleginnen und Kollegen, während der Pandemie arbeiten. Veteran Jeremy Irons hat den Ruf, bei der Arbeit mitunter schwierig zu sein. „Es hat mich ein bisschen Zeit gekostet, um sein Vertrauen zu gewinnen“, sagt Schwochow, „aber wir sind gut ausgekommen miteinander“. Das Drehen während der Pandemie ist nicht ganz einfach, „mit Masken und Tests, aber es war eine schöne Arbeit“.​

Demos gehen Rechts sind „gut, reichen aber nicht“​

In Saarbrücken zeigt und diskutiert Schwochow in dieser Woche drei Filme, von denen einer besonders gut in die aktuelle Lage passt: „Je suis Karl“, über das Erstarken der Rechten, gedreht 2019. „Für den Film bin ich ja nicht nur gelobt, sondern auch sehr kritisiert worden“, sagt Schwochow, „der Film sei übertrieben und überzeichnet, hieß es damals teilweise – diese Kritik habe ich nie verstanden“. Die Bedrohung durch die Rechte sei lange unterschätzt worden, „auch wenn die ziemlich deutlich sagt, was sie vorhat. Das ist für mich unerklärlich.“ Die Demonstrationen gegen Rechts im ganzen Land nach Bekanntwerden des „Remigrations“-Treffens sind für ihn „gut, aber das wird nicht reichen. Man muss sich mit den Leuten auseinandersetzen. Man muss sich den vielleicht unangenehmen Gesprächen stellen mit seinen Nachbarn oder auf der Straße oder im Bus.“ Einen Versuch, die AfD zu verbieten, sieht er skeptisch. „Ich bin nicht sicher, ob man damit etwas löst. Das könnte eher eine Art Märtyrer-Mythos schaffen.“​

„Hunderte von Leuten aus Deutschland plötzlich ohne Arbeit“​

Wie geht es für Schwochow weiter in diesem Jahr? So richtig weiß er es nicht. Die Arbeit an einer großen Serie für einen Streaming-Anbieter in Deutschland stand an, die Entwicklung war schon finanziert, doch der US-Mutterkonzern hat, wie es so unschön heißt, umstrukturiert und kein Interesse mehr an fiktionalen Programmen. „Da sind hunderte von Leuten aus Deutschland plötzlich ohne Arbeit gewesen“; eine andere Heimat für die Serie zu finden, wird nicht einfach, schätzt er. Für sie hatte Schwochow „relativ sichere Projekte“ abgesagt, die nun ohne ihn realisiert werden. „Zum ersten Mal seit einigen Jahren weiß ich nicht, was das nächste Projekt ist. Ich lese gerade verschiedene Sachen, habe mich aber noch nicht entschieden – und versuche diesen Zustand zu genießen. Erstmal bin ich ja beim Ophüls-Festival.“​


Die Termine
mit Christian Schwochow:
„Je suis Karl“, Freitag, 26. Januar, 18 Uhr, Cinestar 4.
„Paula“, Samstag, 27. Januar, 13.30 Uhr, Cinestar 1 – nach dem Film, gegen 15.45 Uhr, beginnt ein Werkstattgespräch.

Info und Karten:
www.ffmop.de

„Rickerl – Musik is höchstens a Hobby“ – Interview mit Regisseur Adrian Goiginger: „Ohne Voodoo würde es den Film gar nicht geben“

Die Bühne ist seine Heimat, mag sie noch so klein sein oder noch so verräuchert: Voodoo Jürgens als Musiker „Rickerl“ in einer Szene des Films, der an vielen sehr atmosphärischen Wiener Schauplät

Die Bühne ist seine Heimat, mag sie noch so klein sein oder noch so verräuchert: Voodoo Jürgens als Musiker „Rickerl“ in einer Szene des Films, der an vielen atmosphärischen Wiener Schauplätzen entstanden ist. Foto: Alessio M. Schroder / Giganten Film /Pandora Film

 

Der Film „Rickerl“ hat die 45. Ausgabe des Filmfestivals Max Ophüls Preis eröffnet. Er erzählt vom Wiener Musiker Erich „Rickerl“ Bohacek und dessen Versuch, von seiner Kunst zu leben. Aber ihm bleiben vor allem das Tingeln durch Wiener Kneipen oder Auftritte bei Begräbnissen. Die Hauptrolle spielt der Wiener Liedermacher Voodoo Jürgens. Regisseur und Autor des Films ist Adrian Goiginger, dessen erster Spielfilm „Die beste aller Welten bei der Berlinale lief.

Glückwunsch zum Film und zum Platz als Eröffnungsfilm in Saarbrücken – wie kam es dazu?​

GOIGINGER Wir sind einfach eingeladen worden – da „Rickerl“ mein vierter Spielfilm und Ophüls ein Nachwuchsfestival ist, hätte ich auch nicht mehr in den Wettbewerb gepasst. Wir freuen uns sehr – und es hilft uns auch bei unserem deutschen Kinostart am 1. Februar.​

Waren Sie vorher schon mal beim Ophüls-Festival?​

GOIGINGER Nein, aber wir wären gerne mal hier gewesen – 2016 hatten wir „Die beste aller Welten“ für den Wettbewerb eingereicht, wurden aber nicht genommen. Dann hatte der Film seine Premiere bei der Berlinale 2017. Das war auch nicht schlecht.​

Der Regisseur und Autor Adrian Goiginger (32). Sein nächstes Kinoprojekt nach „Rickerl“ ist „Vier minus drei“ nach dem Buch von Barbara Pachl-Eberhart  Foto: Giganten Film

Der Regisseur und Autor Adrian Goiginger (32). Sein nächstes Kinoprojekt nach „Rickerl“ ist „Vier minus drei“ nach dem Buch von Barbara Pachl-Eberhart.  Foto: Giganten Film

Am Anfang von „Rickerl“ ist ganz kurz Regisseur Arman T. Riahi als Friedhofsgärtner zu sehen. Er und sein Bruder Arash, auch Regisseur und Produzent,  sind mit ihren Filmen regelmäßig beim Ophüls-Festival dabei. Wie kam es zu dem Gastauftritt?​

GOIGINGER Ich hatte in seinem Film „Fuchs im Bau“, der ja auch bei Ophüls  lief, eine kleine Rolle gespielt, da hatte er mich ins kalte Wasser geschmissen – und das habe ich jetzt mit ihm gemacht. Wir sind Freunde und haben wir uns den Gag erlaubt, uns gegenseitig zu besetzen. Es sind nur winzige Rollen, denn Schauspieler sind wir beide nicht.​

Wie bekannt ist Ihr „Rickerl“-Hauptdarsteller Voodoo Jürgens, bürgerlich David Öllerer, in Österreich? Es liegt sicher an mir, aber ich hatte zuvor von ihm noch nie gehört.​

GOIGINGER In Österreich ist er sehr bekannt, dort kennt fast jeder seinen Namen, in Wien jeder – da sind seine Konzerte immer ausverkauft. In Deutschland kennt man ihn eher in den großen Städten, er hat da ein junges urbanes Publikum.​

War er der Anstoß zum Film? Oder hatten Sie erst die Idee zu „Rickerl“ und mussten dann den richtigen Darsteller suchen?​

GOIGINGER Ohne Voodoo würde es den Film gar nicht geben. Erst durch seine Musik bin ich auf die Idee des Films gekommen, der eben nur mit ihm in der Hauptrolle und mit seiner Musik funktioniert. Ich habe ihn dann ganz offiziell über das Management kontaktiert, zu einem Casting eingeladen. Insgesamt hat es vier, fünf Jahre gedauert vom ersten Treffen bis zum fertigen „Rickerl“ – was für einen Film ziemlich normal ist.​

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Wie haben Sie das Drehbuch geschrieben?                      ​

GOIGINGER Wir haben uns immer wieder getroffen, er hat mir Geschichten erzählt, ich habe ihn ausgefragt über seine Texte, wir haben über Figuren gesprochen, darüber, welche Songs unbedingt in den Film müssen – und das Ganze habe ich dann als Drehbuchautor zusammengefasst.​

Voodoo ist nun kein Schauspieler – hatten Sie Angst, dass das nicht funktioniert?​

GOIGINGER Am Anfang schon, deshalb haben wir einen Probedreh gemacht und an einem Tag  einen Kurzfilm gedreht. Dann haben wir fünf, sechs Wochen geprobt. Da war mir klar, dass er das Ganze sehr ernst nimmt und dass er grundsätzlich Talent hat – technische Dinge kann man ja lernen.​

Aber er spielt nicht sich selbst?​

GOIGINGER Nein, er hat das selbst am besten gesagt – er hat die Kunstfigur Voodoo Jürgens geschaffen und jetzt die Kunstfigur Rickerl, der er seine Songs leiht. Es gibt zwar Parallelen zwischen Rickerl und Voodoo – er war selbst auch oft beim „Service für Arbeitssuchende“, hat bei einem Friedhof gearbeitet – aber der Film ist keine Biografie. Biopic ist nicht mein Genre. Uns ging es um das Lebensgefühl der Texte und das in Wien.​

Der Film hat in der deutschen Kinoversion deutsche Untertitel – auch in Österreich?​

GOIGINGER Nein, der Dialekt ist in Österreich leicht verständlich. Da gibt es schwerer verständliche – im Vorarlberg oder in Tirol etwa. In Deutschland hat der Film je nach Region Untertitel oder nicht. In Bayern sollte es ohne Untertitel gehen, aber nördlich von der Isar kann es dann schon eng werden. Ich bin selbst ja kein Wiener, sondern Salzburger – deshalb musste mein Drehbuch erstmal ins Wienerische übersetzt werden, das ich nicht beherrsche. Als Nicht-Wiener Österreicher hat man generell eine gewisse Hassliebe in Richtung Wien. Man mag die Wiener nicht so, weil sie so „großkopfert“ wirken und ein bisschen auf die Bundesländer herabschauen. Zugleich bewundert man sie auch, weil sie so einen Schmäh haben, so einen Wortwitz. Den Humor würde ich mit dem jüdischen Humor vergleichen, ein bisschen makaber, dabei elegant.​

Wie haben Sie als Nicht-Wiener die Wiener Drehorte gefunden und ausgesucht?​

GOIGINGER Mir wären nur die üblichen touristischen Drehorte eingefallen. Aber Voodoo kennt sich aus, hatte seine Ideen, und im Team waren vor allem Wienerinnen und Wiener, das hat geholfen.​

Es gab keine Studiosets oder Ähnliches?​

GOIGINGER Nein, wir waren an Originalschauplätzen, haben mit möglichst kleinem Team gearbeitet und in den Kneipen auch ein paar Stammgäste als Schauspieler engagiert – mit einer kleinen Rolle und ein paar Sätzen. Das schafft eine schöne Authentizität.​

Der Film ist digital gedreht, was ja oft eine sehr glatte Anmutung hat. „Rickerl“ sieht aber schön körnig aus, manchmal fast wie altes 16-Millimeter-Material.​

GOIGINGER Kameramann Paul Sprinz hat alles versucht, um einen möglichst analogen Look zu schaffen. Wir konnten nicht mit analogen Filmkameras drehen, das kostet mehr, auch die Beleuchtung ist aufwändiger, das hätte uns im Ablauf gestört. Auch inhaltlich wollten wir einen nostalgischen Retro-Charme schaffen. Rickerl hat kein Smartphone, und man darf noch überall  rauchen.​

Es wird auffällig viel geraucht in Ihrem Film.​

GOIGINGER In Österreich gibt es ja im Gegensatz zu Deutschland ein komplettes Rauchverbot. Das hat ganz viele Wiener hart getroffen, denn in den vielen Caféhäusern gehört das Rauchen zum Teil der Kultur. Da dachten wir, wir drehen eine Komödie, die etwas überhöht und überspitzt ist – und da darf man überall noch rauchen, im Kino, in der Straßenbahn und so weiter.​

Wie dreht man denn Rauch-Szenen in den Kneipen, wenn es Rauchverbot gibt?​

GOIGINGER Für Filmdrehs gibt es natürlich Ausnahmen. Man darf ja auch privat keine Autos in die Luft jagen.​

Ihr Film ist sehr bittersüß, bringt Witz und Melancholie zusammen. Haben Sie da ein Vorbild?​

GOIGINGER Ja, Charlie Chaplin. Bei seinem Film „The Kid“ gibt es anfangs einen Text, dass man als Publikum bei dem Film lachen kann – und vielleicht auch eine Träne vergießen.  Bei Filmen wird ja manchmal vergessen, dass es das gleichzeitig gibt. Nur Komödie oder nur trauriger Film – das mag ich nicht. Beides im Film zu haben, war eigentlich nicht so schwierig, weil wir durch den Wortwitz schon einigen Humor haben, und die Vater-Sohn-Beziehung ist sehr anrührend.​

Im Film schaut sich Rickerl Szenen aus den 60er-Jahre-Filmen „Heißes Pflaster Köln“ und Die liebestollen Dirndl von Tirol“ an – beides von der berühmt-berüchtigten Produktionsfirma Lisa Film, die uns unter anderem „Ein Schloss am Wörthersee“ und die „Supernasen“-Filme mit Thomas Gottschalk und Mike Krüger kredenzt haben. Wie kamen Sie auf die Filme?​

GOIGINGER „Heißes Pflaster Köln“, einer der Lieblingsfilme von Voodoo, wollte ich unbedingt im Film haben. Der spielt in Köln im Unterweltmilieu, das plötzlich von Gangstern aus Wien aufgemischt wird, was sehr witzig ist. Und „Liebestolle Dirndl“ läuft ja in einem Sex-Shop, in dem der Rickerl arbeitet. Da schaut sich sein Sohn die ersten Minuten von diesem Fummel- und Schmuddelfilm an. Und so war es auch bei mir: Meine Mutter hat in einem Sex-Shop gearbeitet, und ich habe als Kind von solchen Filmen die ersten fünf oder zehn Minuten sehen dürfen – in denen eben noch nichts geschehen ist.​

Ihr Film läuft jetzt bei einem Festival, das sich dem Nachwuchs widmet – was würden Sie diesem Nachwuchs raten?​

GOIGINGER Ich bin früh mit Filmen gescheitert, die ich nach irgendwelchen Bedürfnissen ausgerichtet habe. Da dachte ich mir: Dann kann ich das auch mit Filmen tun, an denen mein Herz hängt. Und ab da lief es besser. Man sollte nicht spekulieren, was vielleicht gut ankommen kann. Man ist immer am besten, wenn man 100 Prozent an das glaubt, was macht. Ich weiß, dass das kitschig klingt – aber es stimmt eben.​

 

Der Film läuft noch einmal am Freitag, 26.1., um 19.30 Uhr im Cinestar. Bundesstart am 1. Februar über Pandora Film.
Karten, Programm, Termine:
www.ffmop.de​

Interview zu Doku über Asta Nielsen: „Das war eine feministische Ansage“

Asta Nielsen auf einer historischen Starpostkarte.

Asta Nielsen auf einer historischen Starpostkarte.      Foto: Stiftung Deutsche Kinemathek

Asta Nielsen (1881-1972) war der erste große Star des Stummfilms, die Dänin spielte in vielen deutschen Produktionen unkonventionelle Figuren und lebte auch unkonventionell: Sie gestaltete ihre Karriere selbst, handelte eine frühe Gewinnbeteiligung aus, verlor zweimal ihr Vermögen und heiratete mehrfach, zuletzt im Alter von 88 Jahren. In der aktuellen Ausstellung „Der deutsche Film“ im Weltkulturerbe Völklinger Hütte hat sie einen prominenten Platz und ist nun auch das erste Thema im Rahmenprogramm. Die Filmemacherin Sabine Jainski zeigt ihre Doku „Asta Nielsen – Europas erste Filmikone“. ​

 

Wenn man Asta Nielsens Popularität auf ihrem Zenit mit der eines weiblichen Stars von heute vergleicht – wer würde ihr gleichkommen?​

JAINSKI Vielleicht Cate Blanchett? Es müsste eine Frau sein, die auf der ganzen Welt ein Superstar ist und sowohl als Komikerin wie als ernste Schauspielerin Erfolg hat, die eine Rollenbreite vom Teenager bis zur alternden Prostituierten verkörpern kann. Ich bezweifle, dass Schauspielerinnen heute überhaupt noch so viel Freiheit und Vielfalt zugestanden wird, wie sie sich Asta Nielsen damals nehmen konnte. Am ehesten gelang das vielleicht Schauspielerinnen wie Meryl Streep oder Helen Mirren über den gesamten Verlauf ihrer Karriere. Asta hat ja „nur“ im Alter zwischen 29 und 51 Jahren im Film gespielt.​

 

Die Journalistin und Filmemacherin Sabine Jainski. Foto: Elena Ternovaja

Die Journalistin und Filmemacherin Sabine Jainski.     Foto: Elena Ternovaja

Wie kamen Sie auf das Thema Asta Nielsen?​

JAINSKI Die neue Biografie von Barbara Beuys, „Asta Nielsen. Filmgenie und neue Frau“, gab den Anstoß für meinen Film, die Idee kam von der Produzentin Irene Höfer von Medea Film Factory. Ich kannte Asta Nielsen nur oberflächlich als Stummfilmstar, aber ich hatte keine Ahnung, was für eine faszinierende Persönlichkeit sich hinter dem Namen verbarg. Sie hat als alleinerziehende Mutter aus einem Arbeiterhaushalt um 1900 selbstständig eine Schauspielkarriere verfolgt. Besonders spannend fand ich, welche kreative Freiheit sie im frühen Film genoss – sie gestaltete ihre Rollen selbst, bis hin zu Maske und Kostüm, und beteiligte sich auch an Regie und Schnitt. Die Filme realisierte sie gemeinsam mit ihrem Partner, Drehbuchautor und Regisseur Urban Gad, und sie suchte sich unglaublich vielfältige Rollen aus: als alleinerziehende Mutter, arme Putzfrau, verliebter Teenager, aber auch als Bergwerksbesitzerin oder als Suffragette. Das war auch eine feministische Ansage: Frauen wollen eigene Karrieren, sie wollen nicht an Heim und Herd gekettet sein, sie wollen selbst über ihr Leben bestimmen, und sie wollen das Wahlrecht.​

In Ihrem Film heißt es, dass Nielsen keine klassisch-konventionelle Schönheit war – was hat das männliche Kinopublikum an ihr fasziniert?​

JAINSKI Ihre schlanke Figur wäre heute sehr gefragt, aber in den 1910er Jahren orientierte sich das weibliche Schönheitsideal eher an der Rubens-Figur. Zudem war sie dunkelhaarig und nicht blond, was auch manchen Dänen nicht gefiel. Erst in den 1920er Jahren wurden die androgynen „Neuen Frauen“ mit Bubikopf modern, die sie so erfolgreich verkörperte. Die Filmkritikerin Nanna Rasmussen sagt in meinem Film, dass sie ein Symbol gefährlicher, faszinierender Erotik war – sie wirkte geheimnisvoll und verführerisch.​

Alte Kinoanzeigen

Und das weibliche Kinopublikum?​

JAINSKI Das frühe Kino war auch ein Freiraum für das weibliche Publikum, wie die Biografin Barbara Beuys in meinem Film erklärt. Die Frauen konnten sich in Asta Nielsens Figuren wiederfinden, weil sie den Alltag ihrer Zeit auf die Leinwand brachte. Asta spielte berufstätige Frauen aus allen gesellschaftlichen Schichten und zeigte, wie schwer der berufliche Aufstieg war, oder welche Folgen eine unerwünschte Schwangerschaft für Frauen hatte. Sie zeigte, in welchen Abhängigkeitsverhältnissen sich die Frauen befanden. Und wenn sie Männer spielte, war sie durchaus auch für Frauen eine große Verführerin.​

Sie hat unter der Marke „Die Asta“ Dinge vermarktet – war sie eine Pionierin des Merchandise? Und eine Gewinnbeteiligung an Filmen auszuhandeln, war damals auch unerhört, oder?​

JAINSKI Es war eher so, dass andere Geschäftsleute ihre Popularität ausnutzten und Dinge unter ihrem Namen herausbrachten. Sie hat versucht, das zu begrenzen und zu kontrollieren. Vor Gericht ist sie damit allerdings gescheitert. Das Merchandise entstand eher gegen ihren Willen, aber es war wohl zum ersten Mal derart umfassend – es gab unter anderem Schnittchen, Seife, Parfum und Operngläser. Die Gewinnbeteiligung von einem Drittel der Filmeinnahmen war dagegen wirklich ihr großer Coup. Das war 1911, sie hatte ja gerade erst mit ihrem dänischen Filmdebüt einen Riesenerfolg gelandet, und nun sollte sie die große Chance auf eine langjährige Serie in Deutschland bekommen – und da hat sie gleich alles auf eine Karte gesetzt und gewonnen. Sie hat sehr früh begriffen, dass sich mit Filmen Geld verdienen lässt und dass sie sich selbst als Filmstar vermarkten muss.​

Ein Blick in die Völklinger Ausstellung „Der deutsche Film". Es läuft ein Filmausschnitt aus „Engelein" von 1914, daneben hängt das Plakat zum Film mit Asta Nielsen. Foto: Hans-Georg Merkel / Weltkulturerbe Völklinger Hütte

Ein Blick in die Völklinger Ausstellung „Der deutsche Film“. Es läuft ein Filmausschnitt aus „Engelein“ von 1914, daneben hängt das Plakat zum Film mit Asta Nielsen. Foto: Hans-Georg Merkel / Weltkulturerbe Völklinger Hütte

Nielsen spielte einen weiblichen „Hamlet“, der sagt: „Ich bin kein Mann, muss aber auch keine Frau sein“. Wie wurde das damals verstanden und aufgenommen? Das klingt sehr aktuell.​

JAINSKI Soweit ich weiß, hatte die französische Theaterschauspielerin Sarah Bernhardt als erste Frau den „Hamlet“ gespielt, das war sicher ein Vorbild für Asta Nielsen. Asta hatte auch schon in den 1910er Jahren mehrere komische Hosenrollen gespielt. In „Das Liebes-ABC“ sieht sie fast aus wie Charlie Chaplin. Ihr „Hamlet“ war 1922 ein weltweiter Hit, weil sie in dieser Rolle als Komikerin und als tragische Heldin brillieren konnte. Sie gab der Figur Hamlet damit eine ganz andere Motivation, nicht nur den Vater, sondern auch die eigene unterdrückte Existenz als Frau zu rächen. Sie spielt eine Figur, die zwischen den Geschlechtern steht und die feste Rollenzuschreibung von Mann und Frau infrage stellt. Das ist genau das, was wir heute diskutieren. Ich war immer wieder unglaublich verblüfft, dass Asta Nielsen bereits vor über 100 Jahren genau dieselben Fragen gestellt hat, an denen wir heute immer noch knabbern. Offenbar sind wir gesellschaftlich doch noch nicht so viel weiter als in den 1920er Jahren.​

Das nostalgische Kinomagazin „35 Millimeter“

Nielsens Filmkarriere endete in den 1930ern – warum? War es der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm, der manche Karrieren abrupt beendete?​

JAINSKI Der Tonfilm war kein Problem, sie hatte ja jahrelang auf Deutsch Theater gespielt. Das hört man auch in ihrem ersten und leider einzigen Tonfilm, „Unmögliche Liebe“. Kurz nach der Premiere dieses Films kam Adolf Hitler an die Macht und er wollte Nielsen für seine Sache gewinnen. Sie hat durchaus geschwankt, aber sich dann letztlich doch entschieden, nicht mit den Nationalsozialisten zusammenzuarbeiten. Sie hat dann keine Filme mehr gedreht, sondern weiter am Theater gearbeitet.​

Ihr Film endet mit der letzten Ehe von Asta Nielsen, spart ihren Tod 1972 aber aus – warum?​

JAINSKI Ich fand es unglaublich faszinierend, wie oft Asta Nielsen privat wie beruflich immer wieder von vorne angefangen hat. Sie hat zwei Weltkriege überlebt, dreimal ihr Vermögen verloren, zwei Produktionsfirmen gingen den Bach hinunter, sie hatte drei gescheiterte Ehen hinter sich, war ab den 1950er Jahren in Dänemark sehr einsam. Und dann fängt sie im hohen Alter noch eine neue Beziehung zu dem Kunsthändler Christian Theede an – und heiratet ihn mit 88 Jahren! Was für ein Vorbild! Er hat sie dann bis zu ihrem Tod begleitet.​

Termin: Donnerstag, 18. Januar, 18.30 Uhr. Nach der Filmvorstellung gibt es ein Gespräch mit Sabine Jainski, Kurator und Weltkulturerbe-Vorstand Ralf Beil und dem Publikum. Der Eintritt ist frei. Infos: Weltkulturerbe Völklinger Hütte.

Die Doku ist in der Mediathek von Arte zu sehen.

Kontakt zu Sabine Jainski: www.jaunski.de

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