KINOBLOG

Film und dieses & jenes, von Tobias Keßler

„In der Nacht des 12.“ von Dominik Moll

In der Nacht des 12. Dominik Moll

Die Ermittlungen bringen sie an ihre Grenzen: Yohan (Bastien Bouillon, links) und Marceau (Bouli Lanners).​ Foto: Asco Elite

 

Ein Krimi im klassischen Sinne ist das nicht. Um Mitfiebern und -raten geht es nicht, das macht der Film schon anfangs in einer Texteinblendung klar: Jedes Jahr ermittele die französische Polizei in mehr als 800 Mordfällen, heißt es da. „Fast 20 Prozent davon bleiben ungelöst – dieser Film erzählt von einem dieser Fälle.“ Doch der Fall ist eben nur eine Seite. Es geht auch um die Ermittler, um die Gewalt, die sie im Beruf erleben, und wie sie damit umzugehen versuchen.​

Eine junge Frau in einem Örtchen im Schatten der Alpen geht nachts von einer Party nach Hause, schickt noch eine Handybotschaft an ihre beste Freundin, bis ihr ein Vermummter entgegentritt. Er spricht sie an, übergießt sie mit Benzin, zündet sie an – die junge Frau rennt noch ein paar Meter, bricht zusammen, verbrennt. Eine Szene wie ein Schock, aber anders inszeniert als in anderen Krimis: Die entrückte, melancholische, chorale Musik zu den (wenigen) Bildern der brennenden Frau legt sich wie ein Schleier über diese Momente – bevor der Film nach einem harten Schnitt das Gesicht des Polizisten Yohan (Sebastien Bouillon) in Nahaufnahme zeigt: Er hat in einem Büro in Grenoble die Nachfolge des Abteilungsleiters angetreten; der Tod der jungen Frau wird zu seinem ersten Fall in Leitungsposition.​

Der deutsch-französische Regisseur/Autor Dominik Moll („Die Verschwundene“) und sein regelmäßiger Autorenpartner Gilles Marchand haben sich in ihrem Skript an dem Buch „Ein Jahr bei der Kripo“ von Pauline Guéna orientiert – sie hatte 12 Monate lang polizeiliche Ermittlungen in Versailles beobachtet; Moll und Marchand nutzen die enorme Detailfülle des Buchs und die These, dass jeder Ermittler, jede Ermittlerin irgendwann einem Fall begegne, der sie besonders schmerzt und möglicherweise nicht mehr loslässt.​

In der Nacht des 12. Ascot Elite

Regisseur und Ko-Autor Dominik Moll.    Foto: Ascot Elite

Yohan und sein Team beginnen ihre Ermittlungen, die der Film in all ihrer Büro-Banalität zeigt, ob bei Diskussionen um Überstunden oder Smalltalk in der Kaffeepause, und in all ihrer Grausamkeit: Die Szene, in der Yohan und ein Kollege den Eltern von Clara die Todesmitteilung überbringen müssen, ist erschütternd und wirkt noch dadurch schmerzhafter, dass Regisseur Moll sie ganz schnörkelfrei inszeniert – ohne Musik, ohne Nahaufnahmen, in aller Ruhe und aller Tragik. Yohan hat da seinen ersten „Aussetzer“, wie er sagt; er fühlt sich, „als wäre ich tot“.​

Die Ermittlungen fördern viel menschliche Trostlosigkeit zutage. Die Männer, mit denen Clara sexuelle Beziehungen hatte, reagieren gleichmütig bis bizarr auf die Nachricht vom Mord. Einer zuckt hilflos die Achseln, ein anderer muss beim Verhör unvermittelt lachen, denn er „hat gerade an etwas anderes gedacht“. Ein Ex-Freund hat, nachdem Clara kein Interesse mehr an ihm hatte, einen Rap-Song veröffentlicht, in dem er „der Schlampe“ droht, „sie abzufackeln“. So wörtlich will er das gar nicht gemeint haben, „ich bin ja gegen Gewalt“, das „sind doch nur Worte“. Ein weiterer Ex-Liebhaber ist ein verurteilter Frauenschläger, dessen aktuelle Freundin es toleriert, dass ihr Freund nebenbei Clara „hart gefickt hat“, wie er sagt, und die Freundin gerne „Schlampe“ nennt.​

Alibis haben alle Männer, und Yohan leidet zunehmend – ebenso am Stocken der Ermittlungen wie an der Gefühllosigkeit der Befragten und Verdächtigen. Zugleich muss er sich von einer Freundin Claras in einer der stärksten Dialogszenen vorwerfen lassen, dass bei den Fragen des durchweg männlichen Ermittlerteams die Idee mitschwinge, dass Clara durch ihr Sexualleben mit mehreren (und menschlich unangenehmen) Männern eine gewisse Mitschuld an ihrem Tod trage. Auch später gibt es einen prägnanten Dialog mit einer Polizei-Kollegin über Gewalt und eine Welt, in der meistens Männer morden und meistens Männer diese Morde aufklären.​

Dies alles erzählt Regisseur Moll in aller Ruhe: ohne dramaturgisch aufgedonnerte Hektik, in langsamem Rhythmus, mit einer klaren Bildsprache, mit schnörkelfreien Dialogen. Hier zählt jedes Wort, sogar beim Kaffeeküchen-Gespräch im Büro. Das mag äußerlich schlicht wirken – eine Kritik wirft dem Film ungerechterweise eine Fernseh-Machart vor – aber im Inneren der Figuren brodelt es.​

Yohan und sein älterer Kollege Marceau (Bouli Lanners) gehen unterschiedlich mit ihren Gefühlen um – der Jüngere dreht immer verbissener seine Runden auf einer nächtlichen Radrennbahn (symbolisch im Kreis), Marceau hat seine Nerven nicht mehr im Griff, lässt seine Frustration an dem Schläger aus – und muss die Abteilung verlassen. Nach einem überraschenden Zeitsprung von drei Jahren gehen die Ermittlungen wieder weiter. Jetzt mit einer Lösung?​

Dieser exzellent gespielte Krimi lädt zu einem Vergleich mit dem Kinofilm „Die Purpurnen Flüsse“ ein, sie gäben ein interessantes Doppelprogramm ab – ebenfalls ein französischer Film mit einem älteren und einem jüngeren Mord-Ermittler, vor der Kulisse der französischen Alpen. Doch während bei den „Purpurnen Flüssen“ die Alpenkulisse mit Drohnenflügen zelebriert wird und das Polizistenduo mit großer Geste ermittelt, sind bei „In der Nacht des 12.“ die Berggipfel in der fast dokumentarischen Bildgestaltung ziemlich weit weg, und die Ermittler wirken immer müder und zugleich rastloser. Das Leben kann brutal sein, legt der Film nahe, und jeder beziehungsweise jede muss den Weg finden, damit zurecht zu kommen.​

„Ennio Morricone – Der Maestro“ von Giuseppe Tornatore

Ennio Morricone

Ennio Morricone beim Dirigieren imaginärer Musik in seinem Arbeitszimmer.     Foto: Plaion Pictures

 

Erstaunlich ist einiges an diesem Film über Ennio Morricone: Zum Beispiel, dass dieses Porträt eines so unkonventionellen Künstlers formal so  überraschend konventionell gemacht ist; erstaunlich ist aber zugleich, dass der Film seine elefantöse Länge von zweieinhalb Stunden nicht spüren lässt – zu mitreißend ist der Film, zu berührend. Und erstaunlich ist ebenso, dass man den Maestro, eher ein Mann der Zurückhaltung und Diskretion, bei der Morgengymnastik auf seinem römischen Wohnzimmerteppich sehen kann.​

Damit beginnt die Dokumentation „Ennio Morricone – Der Maestro“ von Giuseppe Tornatore. Für dessen Film „Cinema Paradiso“ hatte Morricone 1988 die Musik geschrieben – der Beginn einer langen Arbeitsbeziehung plus Freundschaft. Basis des Films sind Interviews, die Tornatore mit Morricone (1928-2020) führte, dazu viele Filmausschnitte, Sätze von Kolleginnen und Kollegen, Filmemachern. Zum Einstieg von „Ennio“ prasseln deren lobende Mini-Zitate etwas hektisch herab, als müsse man die Bedeutung des Musikers nochmal betonen; dann aber findet der Film schnell zu einem ruhigen Rhythmus und zeichnet Morricones Leben nach, das der Maestro aus seinem Wohnzimmersessel heraus kommentiert.​

Die Karriere beginnt ungewöhnlich und konträr zu anderen Musikerbiografien: Der junge Ennio möchte Arzt werden, aber der Vater will, dass er Trompeter wird – wie er selbst. Morricone fügt sich, findet Gefallen am Instrument, studiert Trompete und Chormusik am Konservatorium von Santa Cecilia unter dem Komponisten Goffredo Petrassi. Der interessiert sich erstmal wenig für den jungen Musiker;  der wiederum empfindet das Konservatorium als „elitär“, wie er im Film sagt.​

„Schuldgefühl“ wegen Filmmusik?​

Schon damals ist Morricone ein Mann der Avantgarde, besucht die „Internationalen Ferienkurse für Neue Musik“ in Darmstadt (der Film zeigt einen wundersamen Auftritt von Neutöner John Cage) – zugleich ist er aber Pragmatiker, der seine Miete zahlen muss: Als Arrangeur arbeitet er, durchaus mit ungewöhnlichen Ideen, fürs italienische Fernsehen, für Pop-Produktionen, schreibt erste Filmmusiken. Damit etabliert sich bei Morricone ein merkwürdiger Schuldkomplex: Eigentlich empfindet er die Filmmusik als Kompositionsarbeit zweiter Klasse. Er ist sich auch nur zu bewusst, dass die ehemaligen Kollegen am Konservatorium und vor allem sein früherer Lehrer Petrassi das auch so sehen. Das gibt dem Film neben dem Musikalischen und Filmhistorischen auch eine bittersüße biografische Note mit. Dieser Komplex habe ihn bei der Arbeit angetrieben, sagt Morricone, „ich wollte siegen – gegen das Schuldgefühl“.​

 

Mit der Musik zu Sergio Leones Western „Für eine Handvoll Dollar“ beginnt 1964 die große Karriere – Morricone operiert mit verzerrter E-Gitarre, lässt pfeifen, lässt Chöre Kojoten imitieren; fortan werden ihn viele vor allem als Italowestern-Komponisten sehen, auch wenn er bloß um die 30 Filme dieses Genres untermalt hat (und um die 470 andere Produktionen). Allein im Jahr 1969 ist er an 21 Filmen beteiligt, „er schreibt Musik so schnell, wie andere einen Brief schreiben“, sagt eine Kollegin im Film. Das Verhältnis zur eigenen Arbeit scheint bisweilen zwiespältig: Morricone bekennt, dass er sich jeweils 1970, 1980, 1990 (und so weiter) vornahm, nach zehn Jahren mit den Filmen aufzuhören, um danach wieder ganz seriös zu komponieren. Bei dem Vorsatz blieb es dann.​

Machen Experimente arbeitslos?​

Parallel zu konventionelleren Arbeiten wagt er sich gerne an Experimente: Einige Ausschnitte aus Elio Petris Film „Das verfluchte Haus“ von 1968 mit Franco Nero zeigen, wie Morricone mit Geräuschen und Klangeffekten operiert, die Grenzen zwischen Musik und Sounddesign auflöst. Auch römische Krimis wie „Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe“ untermalt er experimentell – mit dem Ergebnis, dass ihm Kollegen ankündigen: „Wenn Du so weitermachst, bist Du bald arbeitslos“. Das wird er dann doch nicht.​

Im Film erfährt man manch Überraschendes: Etwa, dass Stanley Kubrick Morricone für seinen Film „Uhrwerk Orange“ engagieren wollte, was aber wohl Regisseur Sergio Leone intrigant und mit etwas Wahrheitsbeugung verhinderte – möglicherweise wollte er nicht, dass sein liebster Komponist (und Klassenkamerad) nicht für einen anderen Kinogiganten schreibt. Morricone lästert im Film ein wenig über Regisseur Brian DePalma, für den er 1987 „The Untouchables“ komponierte; er habe immer gewusst, welche seiner Ideen den Filmemacher am meisten begeistern würden – jene, die er selbst am schwächsten fand. Die Doku illustriert das mit einem Ausschnitt aus dem Kevin-Costner-Mafiakrimi, der zeigt, dass Morricone manchmal durchaus Edelkitsch und Pathos produzierte.​

„Ennio Morricone – Der Maestro“ erzählt konventionell: Der Komponist spricht, man sieht Filmausschnitte, hört Musik und Statements von Wegbegleitern und prominenten Fans. Die sind manchmal so kurz und nichtssagend, wirken so, als sollten sie vor allem demonstrieren, wen man alles vor die Kameras bekommen hat: Hans Zimmer, John Williams, Bruce Springsteen, Joan Baez, James Hetfield von Metallica sind dabei, sagen aber kaum mehr, als dass sie Morricone bewundern. Selbst Clint Eastwood, den wegen seiner Italowestern-Phase einiges mit Morricone verbindet, ist bloß mit einem nichtssagenden Satz vertreten. Aber geschenkt: Der Film lässt auf ein ungemein fruchtbares Künstlerleben blicken (das Private bleibt außen vor), führt durch ein großes Stück Filmgeschichte – und lässt in wunderbarer Musik schwelgen.  ​

Ausstatter Bernhard Henrich: „Ein Haufen Zeug“ für George Clooney​

Moderatorin Lydia Kaminski mit Bernhard Hengrich im Saarbrücker Kino Achteinhalb.

Für Steven Spielbergs Film „Bridge of Spies“ wurde Bernhard Henrich für den Oscar nominiert. Der Niederwürzbacher „Set Decorator“ hat internationale Karriere gemacht – wie seine Arbeit aussieht, davon hat er am Samstag in Saarbrücken erzählt. Angefangen hat alles mit Schaufenstern in Saarbrückens Bahnhofstraße.​

Falsche Höflichkeit ist nichts für Bernhard Henrich. „Das Drehbuch war viel besser als der fertige Film“, sagt er. „Monuments Men“ sei beim Dreh viel zu lange geworden und im Schnitt wieder stark zusammengekürzt worden. Das mag erklären, warum es im Film von und mit George Clooney dramaturgisch manchmal ruckelt und das Ganze nie so ganz zu packen vermag. Trotz Stars wie Matt Damon, Bill Murray und Cate Blanchett; trotz der historisch verbürgten Geschichte über US-Soldaten im Zweiten Weltkrieg, die in Europa nach Kunstwerken suchen, die das NS-Regime gestohlen und verschleppt hat.​

Mit das Interessanteste am Film von 2014 ist die prächtige, detaillierte Ausstattung – und für die ist Bernhard Henrich verantwortlich, gebürtiger Niederwürzbacher Bergmannssohn, Jahrgang 1952 und von Beruf „Set Decorator“. Was man da genau tut, hat er am Samstagabend im Kino Achteinhalb erklärt, bei einer Filmwerkstatt des Saarländischen Filmbüros und der Saarland Medien. Nach „Monuments Men“ erklärt er erst mal in aller Kürze, wie er einst als Schaufensterdekorateur in Saarbrückens Bahnhofstraße beim PK (heute Galerie Kaufhof) arbeitete, dann zu Hertie und Karstadt nach Berlin ging und dort am Schillertheater landete und die Bühne gestaltete. Das Theater verließ er dann im Streit um Zuschläge, erzählt er im Gespräch mit Moderatorin Lydia Kaminski, und wandte sich der Filmarbeit zu, auf Rat des legendären Produzenten Artur „Atze“ Brauner.​

Für Polanski muss Usedom amerikanisch aussehen​

Die Walter-Kempowski-Fernsehverfilmung „Ein Kapitel für sich“ von 1979 ist eine seiner ersten großen Arbeiten als Ausstatter, rasch beginnt eine internationale Karriere, mit dem „Zauberberg“, „Der große Bellheim“, „Comedian Harmonists“, mit der „Bourne Verschwörung“, dem Stauffenberg-Film „Operation Walküre“ mit Tom Cruise und Roman Polanskis „Der Ghostwriter“ – da baute er unter anderem auf Usedom viele oberirdische Stromleitungs-Attrappen, damit die Insel amerikanischer aussieht, wie der Handlungsort Martha’s Vineyard. Für Steven Spielbergs „Bridge of Spies“ wurde Henrich 2016 für den Oscar nominiert.​

„Monuments Men“ entstand überwiegend in Deutschland im Studio Babelsberg in Potsam und dessen Umland. Henrich begann mit „Recherche ohne Ende“ über die damals geraubten Werke, über Rahmen, Verpackung beim Transport und hatte dann die Aufgabe, die enorme Menge der Raubkunst – fünf Millionen Werke – filmisch darzustellen, ohne eben fünf Millionen Attrappen zu bauen. „Georgie“, sagte Henrich zu Regisseur Clooney, wie er erzählt, „wir bauen eine hundert Meter tiefe Höhle und stellen die mit Kisten und Kunst voll“.​

Skulpturen aus Hasendraht​

Das war nun leichter gesagt als getan. Henrich und sein Team bauten tausende Bilderrahmen aus Schaumstoff, holten die Bildrechte für jedes einzelne Gemälde ein, das sie für den Film reproduzieren würden, schafften Skulpturen unter anderem aus dem legendären Cinecittà-Studio in Rom heran; zugleich bauten sie eingehüllte Skulpturen, die laut Henrich „vor allem aus Hasendraht“ bestanden, und bauten zudem noch viele weitere Bilderrahmen aus Gips – denn in einer kurzen Szene wurden die mit Flammenwerfern beschossen, sollten aber nicht lodernd in Flammen stehen, damit das Studio Babelsberg nicht gleich mit abbrennt.​

Nicht jedes Detail landet auch im Film​

In Brandenburg hat Henrich ein US-Militärcamp gebaut, auf einem Areal von vier Quadratkilometern – historisch korrekt bis hin zu drei leuchtend roten Löscheimern; die zeigt der „Set Decorator“ im Achteinhalb auf Produktionsfotos, im Film sind sie aber nicht zu sehen; der Frust, dass das Publikum nicht jedes Detail der eigenen Arbeit sieht, ist im Metier der Ausstattung wohl eine Berufskrankheit. Was man im Film nicht übersehen kann, sind die Berge von Autoreifen im US-Camp, die sich Regisseur Clooney für eine kleine Szene gewünscht hat. Henrich ließ einen realen Reifen abformen, davon Duplikate aus Schaumstoff machen und dann stapeln (jeweils neun Stück) – am Ende waren es 14 400 Reifen.​

Man müsse natürlich genau arbeiten, sagt Henrich, aber der historischen Wahrheit dürfe man nicht komplett verpflichtet sein. Film sei eben Film: Die großen Hakenkreuze etwa auf den NS-Raubkunstkisten seien nicht korrekt – aber sie machten alles schnell klar als die damals übliche, kleinere Beschriftung; auch die offenen Kisten im Film für viele Gemälde seien bloß die halbe Wahrheit. Nur die Kisten aus dem Louvre hätten so luftig und halb offen ausgesehen, nicht die aus anderen Museen. Aber wenn man in den Kisten so schön die Raubkunst sehen kann, warum sollten dann nicht alle Kisten so ausschauen, dachte sich Henrich – und ließ 3000 Stück zimmern. „Das war ein Haufen Zeug.“​

In einer Szene von „Monuments Men“ gehen Clooney und seine Mitstreiter einen Strand hoch und auf der anderen Seite wieder herunter. Gedreht wurde das tatsächlich in zwei Ländern: „In England gehen sie den Strand hoch“, sagt Henrich, „und wenn sie wieder runtergehen, sind sie schon in Brandenburg, das Frankreich darstellen soll.“ Ein Beispiel für die Magie des Filmschnitts – oder, wie Henrich ironisch sagt, „ein bisschen Beschiss“.  ​

„Menschliche Dinge“ von Yvan Attal


Alexandre Farel (Ben Attal) soll die 17-jährige Mila vergewaltigt haben.      Foto: Jérôme Prébois/Curiosa Films

 

Was ist in diesem Schuppen im nächtlichen Paris geschehen? Der Film zeigt es nicht, die Kamera bleibt draußen – und die Wahrnehmung der Beteiligten klafft auseinander. Für Alexandre war es einvernehmlicher Sex, für die 17-jährige Mila eine Vergewaltigung. Sie zeigt Alexandre an, der Prozess beginnt 30 Monate später; er macht die letzte Stunde dieses sehenswerten Films aus, nach dem man wohl lange diskutieren wird.​

„Menschliche Dinge“, eher frei nach dem Roman von Karine Tuil, ist ein harter Brocken, knapp zweieinhalb Stunden lang, mit sehr intensiven Szenen und  expliziten Verhören. Regisseur und Co-Drehbuchautor Yvan Attal blättert ein großes Tableau auf, denn ihm geht es auch um die Schockwirkungen auf die Familie der beiden – und um deren Wertesysteme, gerade in Hinsicht auf die Geschlechter. Da ist Jean Farel (Pierre Arditi), der Vater des Angeklagten, ein grauhaariger Star-Journalist, dem gleich zu Beginn eine deutlich jüngere Programmdirektorin ankündigt, seine Sendung nach 30 Jahren einzustellen; für ihn nichts anderes als eine stellvertretende Rache der Frau „an allen Männern, mit denen sie schlafen musste, um nach oben zu kommen“.​

Seine Ex-Frau ist die feministische Autorin Claire (Charlotte Gainsbourg), die im Radio harte Strafen für Vergewaltiger fordert. Derweil schwebt Sohn Alexandre (Ben Attal) zu Besuch aus den USA ein, wo er als Elite-Student reüssiert. Er lernt in Paris den neuen Lebenspartner seiner Mutter kennen und geht mit dessen lange jüdisch orthodox erzogener Tochter Mila (Suzanne Jouhannet) zu einer Party.​

Dort kommt es, da sind sich Anklägerin und Angeklagter einig, zum Sex in jenem Schuppen. Aber war er einvernehmlich? Und fällt die Mutter des Angeklagten, die feministische Autorin, den Frauen in den Rücken, wenn sie ihren Sohn für unschuldig hält? Und wird die Anklägerin Mila weniger glaubwürdig, weil sie auf Fragen im Prozess hin erklärt, dass sie zuvor eine sexuelle Beziehung zu einem deutlich älteren verheirateten Mann hatte? So sieht es die Verteidigung – eine perfide Taktik –, während die Anklage  nebenbei soziale und kulturelle Unterschiede bemüht, vom „armen jüdischen Mädchen“ spricht, das Opfer wird eines Oberklasse-Alphamannes.​

Gestaltet ist der Film über weite Strecken sehr packend, mit einer beweglichen Kamera, die durch Wohnungen und Polizeireviere kurvt, und mit durchweg sehr guten Darstellern. Nur bei der Gerichtsverhandlung tun sich Schwächen auf, da lässt Regisseur Attal, wohl um den Eindruck des Statischen vorzubeugen, die Kamera allzu auffällig herumfahren; auch Momente von Pathos tun sich auf, in der Rede der Mutter des Angeklagten und beim Plädoyer der Anwältin der Anklägerin. Die Lage bleibt bis zuletzt komplex, weil „Menschliche Dinge“ eben nicht zeigt, was geschehen ist – das macht den Film ambivalent, interessant und zum Anstoß von Diskussionen.

Liebe und Angst: „Poppy Field“ von Eugen Jebeleanu

Polizist Cristi (Conrad Mericoffer) im Kino, das homophobe Nationalisten besetzt haben.    Foto: MissingFilms

 

„Stoppt die Homo-Mafia!“ „Gottes Strafe wird kommen!“ Das skandiert eine Gruppe von Fanatikern, die in Bukarest ein Kino besetzen, Jesus-Bildchen schwenken und die Vorführung eines Films mit lesbischer Thematik unterbrechen. Polizisten versuchen, die hitzige Situation abzukühlen – mit dabei zwischen den hysterischen Demonstranten und den wütenden Kinogängern ist der junge Polizist Cristi. Er ist homosexuell, aber die Kollegen wissen das nicht – und er tut alles, damit die es nicht erfahren, fürchtet er sich doch vor Anfeindungen in diesem Umfeld mit klarer Hetero-Macho-Ausrichtung.​

Reale Kino-Störungen in Bukarest​

Das ist der Ausgangspunkt von „Poppy Field“, einem intensiven Film aus Rumänien, dem Filmdebüt des Theaterregisseurs Eugen Jebeleanu. Die Demonstration im Kino ist dabei keine Drehbuchfiktion – mehrere Vorführungen von Filmen mit homosexueller Thematik sind vor einigen Jahren in Rumänien gestört und unterbrochen worden.​

Bevor es im Film zu dem Konflikt im Kino kommt, erzählt Regisseur Jebeleanu vom Privatleben Cristis – sein Freund Hadi aus Paris reist an, zusammen in Cristis Wohnung sind sie glücklich; doch auf Hadis Idee, gemeinsam übers Land zu fahren, reagiert er abweisend. Cristis Schwester schaut vorbei, mischt sich ein, versteht dessen Widerstand nicht, verabschiedet sich schnell wieder. Aber vorbeischauen wollte sie doch, denn sie interessiert sich für Christis „aktuelle Gay-Phase“, die sie wohl für genau das hält – eine Phase, die vorüber geht.​

Gängelung durch die Polizei​

Bei diesen langen Dialogen liegt viel Spannung in der Luft, die sich noch steigert, als Cristi seinen Dienst antritt und ins Kino gerufen wird. (Erst jetzt erfahren wir, dass er Polizist ist). Die Stimmung dort ist aufgeheizt, auf Seiten der hysterischen Homophoben ohnehin, aber auch auf Seiten der Kinogänger – denn abgesehen von der abgebrochenen Vorstellung dürfen sie das Kino nicht verlassen, ohne dass ihre Personalien erfasst werden.​

Für Cristi wird die Situation zunehmend schwierig – einer der Kinogänger ist ein alter Bekannter, möglicherweise Liebhaber, der ihm droht, dessen Sexualität offenzulegen. Der reagiert mit Gewalt. Wohl nicht zum ersten Mal im Dienst – die Kollegen wollen ihn widerwillig noch einmal decken, eventuell auch mit kollektiven Lügen. Cristi sitzt alleine im leeren Kino, während sich die Situation im Foyer sehr langsam entkrampft. Nacheinander kommen einige Kollegen zu ihm, reden mit ihm, einer zeigt Verständnis, dass er es „der Schwuchtel mal gezeigt hat“, ein anderer erzählt von sich; und durchweg versucht Christi, die Hetero-Fassade aufrecht zu erhalten – auch mit homophoben Sprüchen.​

Diese längeren Gesprächspassagen haben durchaus etwas Theater- und auch Thesenhaftes; filmisch ist das dennoch packend, da die Darsteller exzellent sind – vor allem Conrad Mericoffer als Christi, in dem es spürbar brodelt, der aber nichts herauslassen will und dann in Panik zuschlägt. Zudem haben die hitzigen Szenen im Kinofoyer eine geradezu dokumentarische Kraft, Kameramann Marius Panduru ist sehr nahe an den Figuren, man ist mittendrin – ein aufwühlender Effekt.​

„Die Goldenen Jahre“ von Barbara Kulcsar

Windstille herrscht in der Ehe von Peter (Stefan Kurt) und Alice (Esther Gemsch).  Foto: Alamode

 

Das ist wohl der Härtest für nicht wenige Ehen: die gemeinsame Rente. Man hat wieder mehr Zeit füreinander – aber ist das etwas zwingend Gutes? Und kann man nach Jahrzehnten im Arbeitsrhythmus mit so viel ungewohnter Freiheit überhaupt umgehen? Bei Alice (Esther Gemsch) und Peter (Stefan Kurt) lässt es sich erstmal gut an, auch wenn es kleine Irritationen gibt.​

Peter, der sich nach dem Abschied aus seinem Büro vor allem auf das Ausschlafen freut, kann dem liebevoll gehauchten „Guten Morgen“ seiner Frau wenig abgewinnen, wenn es erst sieben Uhr morgens ist. Und Alice, die den Göttergatten nun, da er mehr Zeit hat, in die Haushaltsarbeit integrieren will, sieht sich mit passivem Widerstand konfrontiert: Er versucht, erstmal, im Sitzen Staub zu saugen. Und einig ist man sich nicht auch bei der nächsten Lebensphase: Sie will raus aus dem großen Haus und in eine neue Wohnung. Er lieber nicht. Es gibt also einiges zu besprechen – kann eine gemeinsame Kreuzfahrt, das Geschenk der Kinder zur Rente, die Wogen glätten und die beiden wieder einander näherbringen?​

Die schweizerisch-deutsche Produktion „Die goldenen Jahre“ ist ein charmanter, flotter Film in bunten Farben. Eben das, was gerne als „Wohlfühlkomödie“ bezeichnet wird, von denen es ja gute und viele schlechte gibt – dieser Film ist eine der guten. Drehbuchautorin Petra Volpe stellt manche Sinnfragen und macht es sich bei den Antworten nicht allzu leicht, auch wenn man es hier nicht mit Ingmar Bergmans „Szenen einer Ehe“ zu tun hat. Doch bei der Kreuzfahrt offenbart diese Lebensgemeinschaft ihre Schlagseite. Dass Peter Veganismus und Alkoholfreiheit für sich entdeckt, im Gegensatz zur Gattin, ist nur eine Petitesse. Doch im Ehebett des Luxusdampfers herrscht Windstille seitens Peter. Er flüchtet sich nach einer Nackenmassage vor seiner Frau auf die Toilette, spricht von akutem Sodbrennen – eine Szene, die auch klamottig hätte ausfallen können, hier aber sehr berührend ist. Er habe einfach keine Lust mehr, sagt Peter zur Alices Erschütterung und vielleicht zu seinem eigenen Erstaunen. „Ganz allgemein. Es ist mir nicht mehr so wichtig.“

Nicht mehr so wichtig scheint ihm überhaupt eine Nähe zu Alice, in welcher Form auch immer. Lieber sitzt er auf dem Schiff in der Sonne mit dem gemeinsamen, frisch verwitweten Freund Heinz (Ueli Jäggi), den er gebeten hat, mit auf See zu gehen – vielleicht um ihn zu trösten, vielleicht um nicht alleine mit seiner Frau zu sein, auch wenn da immer noch eine große Zuneigung zu spüren ist. Aber in vielen Fragen, die man sich jetzt erst in der Ruhe der Rente stellt, liegen die beiden weit auseinander. Sollte man etwa eine Affäre verschweigen, um den Partner nicht zu verletzen (Peters Auffassung) – oder alles offenlegen, weil Ehrlichkeit wichtiger ist als Schonung (Alices Auffassung)?​

Das Thema Affäre taucht überhaupt erst auf, weil sie beide wissen, dass Heinz‘ verstorbene Frau in den vergangenen Jahren regelmäßig alleine nach Toulouse gefahren ist und vor ihrem Mann glühende Liebesbriefe versteckt hat. Absender: „Claude“. Als es Alice zu viel wird mit der Männerfreundschaft Peter/Heinz (sie lesen an Bord sogar das gleiche Buch, „Ein Mann und sein Rad“), setzt sie sich bei einem Landurlaub in Marseille ab und macht sich auf in Richtung Claude (mit anderem Ausgang als erwartet). Zwischendurch trifft sie ein Hippiepärchen in mittleren Jahren und kaut ihren ersten Drogenpilz. Dem Gatten schreibt sie lapidar von einer „Auszeit“ – war es das mit dieser Ehe?​

Regisseurin Barbara Kulcsar inszeniert das flott, kann sich dabei auf ihre Darsteller verlassen (Gemsch und Kurt sind famos), während Kameramann Tobias Dengler das Ganze in wonnig-bunte Bilder im Cinemascope kleidet:  Das Meer strahlt ebenso Türkis wie das berufsjugendliche Radfahr-Trikot von Peter, die Sonne scheint überall – eine Komödien-Wohlfühl-Optik. Hier werden gekonnt mit leichter Hand die schwereren Fragen behandelt: Kann man sich trennen wollen, obwohl man sich noch liebt? Kann platonische Freundschaft, in welcher Geschlechterkonstellation auch immer, so erfüllend sein wie die Liebe in einer Beziehung – und stabiler sowieso? Peter und Alice finden jedenfalls einen Weg, der einer ist von vielen möglichen.

„Kunst und Kino müssen provozieren“ – ein Interview mit Wojciech Smarzowski

Wojciech Smarzowski vor dem Saarbrücker Kino Achteinhalb, als er seinen Film  „Rosza“ vorstellte. Foto: Iris Maurer / SZ

 

Der polnische Regisseur Wojciech Smarzowski (59) legt den Finger in die Wunden seiner Heimat – mit großem Erfolg. Sein Film „Klerus“ über sexuellen Missbrauch, Vertuschung und die Macht der katholischen Kirche ist einer der größten Kino-Erfolge Polens. Sein jüngster Film  „The Wedding Day“ schlägt einen großen Bogen, erzählt in der Gegenwart von einem korrupten Geschäftsmann, der vor nichts zurückschreckt, um seinen angeschlagenen Schlachtbetrieb zu retten; parallel dazu wird die Geschichte seines Vaters im Zweiten Weltkrieg erzählt.

Die Website „Screenanarchy“ nennt Sie den wichtigsten Provokateur des polnischen Kinos. Ist Provokateur das richtige Wort?​

SMARZOWSKI Es geht mir nicht um Provokation um der Provokation willen. Aber Kunst und das Kino müssen provozieren, intellektuell und emotional, sonst braucht man die Kamera gar nicht erst aus dem Auto zu holen.​

Was sollen Ihre Filme gesellschaftlich bewirken?​

SMARZOWSKI Die historischen Themen, die mich umtreiben, werden in der Geschichtswissenschaft und in der Literatur behandelt – aber es lesen nicht alle Menschen diese Publikationen und Bücher, das Publikum ist begrenzt. Deshalb will ich diese Themen über den Weg des Kinos in die Populärkultur transportieren. Film hat da eine andere Kraft. Viele Menschen lesen keine Sachbücher, gehen aber ins Kino. Und wenn sie dort einem historischen Thema begegnen, wollen sie danach vielleicht mehr wissen.​

Wie ist das bei „The Wedding Day“? Ihr Film zeigt, wie in Polen im Zweiten Weltkrieg jüdische Mitbürger von Polen diskriminiert und ermordet wurden.​

SMARZOWSKI Es ist klar, dass nicht die Polen verantwortlich sind für den Holocaust, sondern die Deutschen. Aber in den Ostgebieten kam es 1941, als Deutschland der Sowjetunion den Krieg erklärt hat, schneller zu Pogromen an der jüdischen Bevölkerung, unter deutscher Führung, aber doch mit Beteiligung von Polen. Der Film soll die Zuschauer dazu bringen, darüber nachzudenken und auch darüber, warum wir Polen die mörderischen Taten und die jüdische Kultur und Geschichte aus unserem kollektiven Gedächtnis verdrängen wollen.​

2018 wurde in Polen ein umstrittenes Gesetz erlassen, das verbietet, Polen eine kollektive Mitschuld am Holocaust zu geben. Gab es politischen Widerstand gegen Ihren Film?​

SMARZOWSKI Das Gesetz war einer der Gründe, warum ich den Film überhaupt gedreht habe. Wenn man zum Beispiel Kindern etwas verbietet, kann man sicher sein, dass sie das Verbotene auch gerade deshalb tun. Für diesen Film gab es keinerlei Unterstützung des polnischen Filminstituts, die Produzenten mussten ihn komplett alleine finanzieren. Jede Nation hat Momente in ihrer Geschichte, für die sie sich schämen muss und die sie lieber verdrängen will. Aber wir müssen offen über sie reden und uns zu ihnen bekennen, damit die Welt in Zukunft besser wird. Kierkegaard sagte, dass man das Leben verstehen könne, wenn man rückwirkend darauf schaut – aber leben müsse man nach vorne.​

 

 

Eine Szene aus "The Wedding Day". Foto: Cinema Management Group

Eine Szene aus „The Wedding Day“.  Foto: Cinema Management Group

Wie ist die Reaktion auf den Film in Polen?​

SMARZOWSKI Er lief während der Pandemie, deswegen hatte er weniger Zuschauer als ursprünglich erwartet. Der Film erhielt gute Kritiken und Preise, die aber nur im Ausland. Der polnische Kulturminister Piotr Glinski allerdings hat den Film als „degeneriertes Projekt“ bezeichnet – eine Wortwahl, die er sich von NS-Propagandaminister Joseph Goebbels geliehen hat.​

Sie ziehen viele Parallelen zwischen dem Antisemitismus und Nationalismus in Polen in der Vergangenheit und in der Gegenwart – wie ist Ihre Meinung vom heutigen Polen, was Antisemitismus und Nationalismus betrifft?​

SMARZOWSKI Die Welt driftet gefährlich nach rechts, auch Polen. Mein Film zeigt, dass Geschichte sich zu wiederholen droht. Der Film richtet sich nicht an die Antisemiten, an die Nationalisten, nicht an die Philosemiten und die Linken, denn deren Meinung würde ich nicht ändern. Mir geht es um die Menschen, die in der Mitte stehen. Der polnische Holocaust-Überlebende Marian Turski hat geschrieben, dass es so etwas wie das elfte Gebot gebe: Man dürfe nicht gleichgültig sein. Meine Filme sollen daran hindern, gleichgültig zu sein.​

Bei „The Wedding Day“ treten in der Handlung der Gegenwart zwei deutsche blonde Geschäftsmänner aus Nordrhein-Westfalen auf, einer ist dann in einer Vision in Nazi-Uniform zu sehen – wie ist Ihr Blick auf das aktuelle Deutschland und die deutsche Kultur der Erinnerung?​

SMARZOWSKI Ich lebe in Polen und weiß zu wenig, um mich da präzise zu äußern. Aber ich schätze und bewundere die Stolpersteine in Deutschland und eine Einrichtung wie das NS-Dokumentationszentrum in München. Andererseits erinnere ich mich an eine Kneipe im Schwarzwald in den 1990er Jahren, die von Veteranen des Zweiten Weltkriegs geführt wurde – die beiden Besitzer trugen Uniformen aus dem Krieg, an den Wänden habe ich Hakenkreuze gesehen, und es wurden Lieder aus der NS-Zeit gesungen.​

Ihr Film „Klerus“ über die Kirche in Polen und den sexuellen Missbrauch hat in Ihrer Heimat über fünf Millionen Kinozuschauer gezählt – ein riesiger Erfolg. Hat der Sie überrascht?​

SMARZOWSKI Enorm – aber das hat mir auch gezeigt, wie wichtig dieses Thema für viele in Polen ist. Die Kirche steht immer noch über dem Gesetz, sie ist immer noch präsent in Schulen und Ämtern, weil sie den Parteien die Wählerstimmen ihrer Gläubigen verspricht – und dadurch bekommt sie staatliche Zuwendung. Aber ihre Position wird Jahr für Jahr schwächer. Gerade die jüngere Generation geht auf Distanz. Für sie hat auch der frühere polnische Papst Johannes Paul II. keine Bedeutung. Für sie ist er ein Kirchenmann, der vom Missbrauch gewusst hat und schwieg.​

Sie waren schon mehrmals zu Besuch im Kino Achteinhalb in Saarbrücken – was schätzen Sie an dem Kino?​

SMARZOWSKI Die Gastgeber, die Zuschauer, die Atmosphäre und die Nähe von vielen Kneipen, in denen man weiterdiskutieren kann.​

„Shiva Baby“ von Emma Seligman

Shiva Baby Rachel Sennott

Rachel Sennott, eine Entdeckung, als Danielle. Foto: Mubi

Was für ein Tag – und was für ein hinreißender Film. „Shiva Baby“ erzählt von einem Tag aus dem Leben der jungen Danielle: vom mittäglichen Sex auf der Couch bis zum Ende einer Beerdigung in der Nachbarschaft. Die Tote kennt sie zwar nicht, aber das hindert sie nicht daran, den Trauergästen vorzuschwärmen, wie viel Lebensfreude die Verstorbene zu Lebzeiten hatte – sie hat Übung darin, anderen etwas vorzumachen; eigentlich ist sie nur auf Bitten ihrer Eltern zugegen, da die mal wieder nach ihrer Tochter schauen wollen, die nicht so richtig den Platz im Leben gefunden zu haben scheint.​

​Junge Menschen auf Sinnsuche sieht man ja immer wieder im Kino – aber selten in so kompakter und wunderbar tragikomischer Form wie in diesem Langfilmdebüt von Emma Seligman. In 77 straffen Minuten führt sie ihre Figur durch extreme Gefühlslagen, mal ist Danielle Herrin der Lage, mal verunsichert, mal knapp vor einem Nervenzusammenbruch.​

Zu Anfang verabschiedet sich Danielle von ihrem Liebhaber Max, der eher ein Kunde ist, den sie beim Vollzug „Daddy“ nennt und der ihr bei den Treffen regelmäßig Geld zusteckt; dass er damit ihr Jura-Studium unterstützt, ist eine fromme Lüge, auf die sich beide wohl dankbar geeinigt haben. So muss sie sich nicht als Nebenher-Prostituierte fühlen, er nicht als Freier, und man mag sich ja auch.​

Bei der Beerdigung ahnt davon niemand, aber Danielles permanent miteinander streitenden Eltern wissen zumindest, dass es beruflich nicht läuft – mit halbherzigen „gender studies“ lässt sich kein Leben finanzieren, die Hinweise auf ein Jura-Studium sind kleine Notlügen. Und so lassen die Eltern nichts unversucht, bei der Beerdigung im Haus der Hinterbliebenen die Trauergäste nach einem Job für ihre Tochter zu fragen – nicht subtil genug, um damit nicht ein bisschen peinlich aufzufallen. Regisseurin und Autorin Seligman schafft da eine wunderbar dichte Atmosphäre und hat ein Händchen für witzige Dialoge, bei denen viele verbale Giftpfeile verschossen werden.​

In dem kleinen Haus stehen die Trauerenden am Buffet herum, sie tratschen, halten Smalltalk („soooooooo nice to see you“), lästern entweder offen oder zwischen den Zeilen. Wenn es heißt, Danielle habe „so schön abgenommen“, folgt gleich der Verdacht auf eine Essstörung.​

Ohnehin nervlich etwas angeschlagen, trifft Danielle eine alte Freundin wieder: Maya, mit der sie einst eine mehr als platonische Beziehung verbunden hat, die Danielle abrupt beendet hat. Die Dialoge zwischen den beiden sind anfangs ziemlich feindselig, man spürt, dass hier noch nicht alles gesagt ist und dass da noch ein altes Feuer glimmt. Den nächsten Schubser in Richtung Nervenzusammenbruch ist die Ankunft des Kunden/Freundes/„Sugar Daddys“ vom Filmbeginn namens Max. Dass der ebenfalls Verbindungen zu ihrer Nachbarschaft hat, wusste Danielle ebenso wenig wie die Tatsache, dass er verheiratet ist, Vater ist und seine ebenso attraktive wie beruflich höchst erfolgreiche Ehefrau dabei hat. Die Beerdigung droht für Danielle zum großem Kollaps zu werden.​

Die kanadische Regisseurin Emma Seligman (27), die in New York Film studiert hat, erzählt das mit viel Witz, Tempo und exzellenten Mimen; die Kamera von Guy Sahaf dreht ihre dynamische Runden in dem Haus voller Menschen; die Musik von und mit Ariel Marx, mit nervösem Schlagwerk und manchmal schrägen Streicherklängen, unterstreicht die Atmosphäre des Absurden und Unerwarteten. Allem zugrunde liegt eine gewisse Melancholie, es geht auch um Enttäuschungen, gescheiterte Pläne, unterschiedliche Lebensentwürfe und unterschiedliche Generationen. Da kann die Riege der Eltern und älteren Bekannten schon mal ziemlich gruselig wirken, wenn die Kamera ganz nahe herangeht und die Szenerie in ein diabolisches Orangerot getaucht ist – in einer witzigen Szene, die wohl eine Hommage an „Rosemary‘s Baby“ ist.​ Ein bemerkenswertes Spielfilmdebüt.

Der Film ist bei Mubi zu sehen.

„Verabredungen mit einem Dichter: Michael Krüger“

Verabredungen mit einem Dichter: Michael Krüger

Schriftsteller, Verlags- und Buchmensch Michael Krüger.  Foto: Real Fiction

„Man muss sich ja langsam auf den Tod vorbereiten“, sagt Michal Krüger. Ganz ohne Larmoyanz, sondern eher aus ganz nüchterner, praktischer Sicht heraus – zumal er zu diesem Zeitpunkt noch kerngesund ist. Man müsse die ganzen „Trümmer aus dem Kopf kriegen“, Gedanken, Projekte; sonst sei man zu schwer und könne ja nicht „in den Himmel aufsteigen“. Es ist Dezember 2013, wir sind in einem büchergefüllten Büro in München. Hier tritt Michael Krüger, damals 69 Jahre alt, seine letzten Monate als Geschäftsführer des Hanser Verlags an. Auf ihn wartet nicht der Tod, von dem er spricht, sondern ein wenig mehr Ruhe – die er aber sofort wieder randvoll füllt, mit Projekten, Lesungen, Schreiben, Buchprojekten.​

Einmal die Woche Franz Kafka​

Für sein berührendes filmisches Porträt „Verabredungen mit einem Dichter: Michael Krüger“ hat der Filmemacher Frank Wierke den Schriftsteller und Verlagsmenschen regelmäßig zu Gesprächen getroffen – von 2013, dem Beginn des Films, bis zum Februar 2020. Wierke (Buch, Kamera, Schnitt) lässt Krüger an verschiedenen Orten über sein Leben sprechen, über die Kunst, über die Philosophie, die Natur und auch die Rückenschmerzen durchs ungeübte Mähen per Sense „nach 40 Jahren Büroarbeit“. Ein filmisch zurückhaltendes Konzept mit großer Wirkung. Diesem Menschen hört man gerne zu, wunderbar spricht er über den Baum in seinem Büro, der ihn wohl überleben werde, über die Systematik im Bücherregal seines heimischen (und riesigen) Arbeitszimmers („ich kenne die Ordnung, sonst keiner“); über seine notwendige Franz-Kafka-Dosis einmal die Woche – und über andere Bücher, die er kaum noch aufklappt, deren Präsenz alleine aber schon wertvoll sei. „Sie beschützen einen.“      ​

Das könnte nun ins Prätentiöse abgleiten, aber Krüger ist nicht der Typ dafür. Von seiner Bibliothek führt er uns in seinen Garten und erzählt von seinen Bäumen, die ihn faszinieren, vor allem einer, der schon ein „Todeszeichen“ gab, dann aber sozusagen die florale Kurve bekam, wohl beseelt vom „Willen, es allen noch mal zu zeigen – wie bei alten Herrschaften“, wobei Krüger sich natürlich auch ein wenig selbst meint.​

Hat Philosophie noch was zu sagen?​

Biografisches erfährt man eher am Rande – sein Leben habe vor allem aus Büro, Ehe und Basketballtraining bestanden, erzählt Krüger nebenbei, zwischendurch erwähnt er seine Lehre zum Verlagsbuchhändler und Drucker. Vor dem Gang ins Kino, der sich unbedingt lohnt, sollte man vielleicht kurz Krügers Lebensweg googeln; dann versteht man auch, warum er in einem Raum der Akademie der Künste steht und auf München herabblickt, mit dieser „ganzen Angeberwelt“: Krüger war von 2013 bis 2019 Präsident der Akademie. Dort legt er im Film die Füße auf einem Ledersofa hoch und denkt laut über die Philosophie nach – das Schöne dran: Bei Krüger wirkt das nicht wie eine Selbstinszenierung, nicht wie eine entrückte Dichterpose. Dafür ist er zu nüchtern, ebenso bei seiner Sicht auf die Dinge: Eigentlich spiele die Philosophie keine große Rolle mehr in der Welt oder in Deutschland, wo sich „ein paar 1000 Leute von 80 Millionen“ für sie interessierten. Die Religion könne vielleicht ein Trost sein, auch wenn beim Gang in die Kirche „zu 99 Prozent“ nichts mit einem passiere – entscheidend sei das eine Prozent.​

Immer wieder sind Gedichttexte Krügers im Film präsent, in weißer Schrift auf grauem Grund – schwarzer Grund hätte wohl zu wuchtig gewirkt und somit nicht zu Krügers klarer Sprache gepasst.​

Eine Krankheit kommt​

Im Lauf der Dreharbeiten erkrankt Krüger an Leukämie – er nimmt es im Film äußerlich nüchtern auf, fast scheint es wie ein weiteres der vielen Themen, die ihn interessieren, die er mit höchster Neugier umkreist. Er sei „immer weniger Herr im Haus“ seines Körpers, gibt er zu, man fühle sich „langsam aus sich selbst herausgedrängt“. Aber so wie Krüger macht auch der zurückhaltende Film keine große Sache aus der Krankheit – Krüger lebt übrigens und war bei einer Premiere des Films dabei. Sie ist eher eine Befeuerung von Krügers Nachdenken über die Welt, das eine beruhigende Gelassenheit besitzt. So weit wie „Man weiß, dass man nichts weiß“ will er nicht gehen, aber darauf, dass man wenig weiß, könne man sich schon einigen. „Ich bin froh, meinen Namen zu wissen, das war‘s dann schon“, sagt er, was sich finsterer liest als es im Film klingt. Denn ebenso gilt: „Vielleicht leben wir schon im Paradies.“​

Loriot und Douglas Sirk: „Da kommt noch was“ von Mareille Klein

Film Da kommt noch was

Zbigniew Zamachowski als Ryszard, Ulrike Willenbacher als Helga.

Die meisten Unfälle passieren ja zuhause, heißt es – manchmal auch die symbolischsten, zumindest in diesem sehenswerten Film. Da stürzt Helga, beim Versuch, eine Spinne an der Wohnzimmerdecke zu fangen, vom Schemel, kracht durch ein Holzgitter im Boden und bleibt stecken. Die ganze Nacht lang, bis ihre Putzhilfe sie morgens entdeckt. „Ich bin in ein Loch gefallen, ich komme hier nicht alleine raus“, sagt Helga und meint möglicherweise ihr Leben. Das wirkt zwar wohl geordnet, aber sehr, sehr still – das Lauteste im Haus sind das Rattern und das Röcheln ihrer Kaffeemaschine. Vor zwei Jahren, da war Helga um die 60, hat ihr Mann sie wegen einer anderen Frau, der Arzthelferin des Familiendoktors, verlassen; Helga bleiben eine kartenspielende Runde von Freundinnen (über die Tiefe oder Untiefe der Freundschaft kann man streiten) und Konzertbesuche – wenn sie Pech hat, läuft Zeitgenössisches, das an ihren Nerven sägt.

Eine gewisse Unruhe kommt in diesen Gleichlauf der Dinge, als die bewährte Putzhilfe urlaubt und Ersatz empfiehlt: den Polen Ryszard. Dessen Deutschkenntnisse sind begrenzt, Helgas Polnischkenntnisse sind nicht existent. Die Kommunikation holpert also erstmal, doch im Partykeller mit Anmutung der 1970er und Musik der 1990er kommt man sich erst langsam, dann doch ziemlich rasch näher. Helga und dem verwitweten Ryszard geht es zusammen so gut wie lange nicht mehr – doch wie wird das Umfeld mit snobistischer Attitüde auf den Putzmann/Handwerker aus Polen reagieren?

Douglas Sirk und Loriot

„Da kommt noch was“ ist gleichzeitig Tragikomödie und in gewisser Weise auch Gesellschafts-Gruselfilm; die Geschichte erinnert ebenso an Douglas Sirks alte Melodramen wie „Was der Himmel erlaubt“ (Mittelschichts-Witwe liebt jüngeren Gärtner) wie an Loriots subtiles Aufspießen bürgerlicher Konventionen.

Geschrieben und inszeniert hat das die Kölnerin Mareille Klein, Jahrgang 1979, die man vom Saarbrücker Filmfestival Max Ophüls Preis her kennt: Ihre exzellente Dokumentation „Auf Teufel komm raus“, über das Leben eines aus der Haft entlassen Sexualstraftäters, lief 2011 im Wettbewerb; ein Jahr später gewann Kleins „Gruppenfoto“ den Kurzfilmpreis. Nach „Dinky Sinky“ (2016), ihrem Abschlussfilm an der HFF München, ist „Da kommt noch was“ ihr zweiter Spielfilm.

Sie erzählt eine zarte Liebesgeschichte, aber auch viel von Hierarchien, von sozialem Gefälle, von Macht und Ignoranz. Wenn Helga etwa ihre Putzanweisungen an Ryszard in einem rudimentären Deutsch-Englisch-Gemisch transportiert und mit „Comprende?“ abschließt. Oder wenn im Freundinnenkreis, wo Ryszard als Handwerker sehr beliebt ist, immer von „mein Pole“ gesprochen wird. „Polen sind gute Handwerker“ heißt es da so nett gemeint wie alltagsrassistisch.

Der Höhepunkt dieses Snobismus, vielleicht auch der Höhepunkt des Films sind die Szenen einer Geburtstagsfeier, zu der Helga und Ryszard eingeladen sind. Dort begegnet man ihm mit freundlicher Neugier, aber auch mit einem Blick von oben herab. Ob seiner mäßigen Kenntnisse der deutschen Sprache fragt man ihn in Rustikal-Englisch „Why not learning language?“, bevor die neue Frau von Helgas Ex-Mann ihren Beruf so erklärt: „I’m the Arzthelperin.“

Da weht schon ein wenig Loroit durch das Besserverdiener-Interieur, auch wenn der Film solche Momente nicht betont komödiantisch ausspielt. Sondern er inszeniert sie ganz realistisch und gibt ihnen damit eine gewisse alltägliche Grausamkeit – wie etwa auch bei Ryszards Toilettenputzen unter Helgas strengem und kenntnisreichem Blick.

Graubraune Fliesen, graubraunes Leben

Zu dem Eindruck, dass vieles direkt aus dem Leben gegriffen wirkt, tragen auch die Kulissen bei, die keine sind: Der Film entstand fast ausschließlich in drei Häusern in Ottobrunn bei München, keine 200 Meter voneinander entfernt. Die Innenausstattung, von Kameramann Patrik Orth („Toni Erdmann“) in breiten Kinobildern eingefangen, wirkt komplett unkünstlich – graubraune Fliesen passen vortrefflich zu Helgas aktuellem Leben, das sich langsam verändert.

Gespielt ist das Ganze bis in die Nebenrollen hin famos. Der in seiner polnischen Heimat sehr populäre Darsteller Zbigniew Zamachowski spielt Ryszard als stillen, zurückhaltenden Mann, der in wichtigen Momenten – nicht zuletzt im Partykeller – Initiative ergreift. Im Zentrum des Films steht aber Ulrike Willenbacher; hinter der Spröde ihrer Figur Helga lässt sie immer eine gewisse Sanftheit durchscheinen, sie schwankt zwischen dem Verletztsein durch das Ehe-Ende und einer stoischen Stärke. Die Komik mancher Situationen und vieler Dialoge spielt sie nicht überdeutlich aus, auch wenn vieles auf stille Weise sehr witzig ist: Etwa wenn Helga sich im Baumarkt vor einer vermeintlichen Freundin in die Bäder-Abteilung flüchtet und dort kleinlaut ausharrt, auf der Tonspur untermalt von einer kernigen Baumarkt-Durchsage über die Vorzüge des „Duschsystems Euphoria“.

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